Se um connaisseur mínimo das belas artes de qualquer parte do mundo tiver um passaporte válido, uma quantia mínima de dólares para subsistência, alguns trocados para o ingresso e a disposição certa, poderá dirigir-se agora mesmo a um certo aposento que fica dentro de outro aposento no The Met Museum, na Quinta Avenida de Manhattan. Trata-se da galeria de número 616, na fachada noroeste do edifício. O que encontrará lá não será nada menos que um dos maiores tesouros da história da humanidade.
Mas
se a viagem física for tão impraticável para os meus leitores como é para mim, gostaria
de oferecer-lhes, ao menos, a mais mínima compensação: convido-vos para uma
breve expedição hipotética e abstrata no coração desta experiência; munidos apenas
de fotos feitas por turistas, de reproduções de catálogos, de filmagens amadoras
e de um pouco de fé na própria inteligência, vejamos o quão longe podemos
chegar na essência iconológica da obra-prima de que falaremos.
Deve
haver algo de uma experiência iniciática nesta câmara — ao menos, é claro, para
os iniciados. Imagino algo semelhante a uma caça oculta ao tesouro: do
ponto de vista do turista, assiste-se à exposição de um tributo à tradição
artística do ocidente, como descrevem as informações oficiais; para um
especialista, vê-se ali um tributo ao Século de Ouro do Barroco Holandês. Mas para
nós, iniciados, há algo maior; somos levados a crer na presença de algo mais
vivo e mais verdadeiro por detrás das cortinas do esplendor romântico da narrativa
histórica.
Enxerga-se com clareza a figura de Rembrandt van Rijn, um dos sumos sacerdote das artes; vemo-lo em seus muitos espelhos, em seus muitos trabalhos ali dispostos, mas é para o centro da exposição que caminhamos. É no seu lendário trabalho: “Aristóteles Contemplando um Busto de Homero” que achamos o nosso tesouro.
A
moldura que envolve a peça é de primeira linha, e isto não ocorre por acaso:
como nos ensina Poussin, a moldura é o toque final, o encerramento perfeito;
trata-se, com efeito, da condição última para a legibilidade de um
trabalho. Age como um escudo sagrado, como uma proteção, que impermeia o cosmos
de um trabalho divino contra ameaças externas; é como uma égide da
contemplação, feita sob medida para que façamos a travessia do tempo para a
eternidade em perfeito estado de espírito.
Este,
aliás, é um dos temas mais profundos da obra: o trânsito de mão dupla entre a
eternidade e o tempo, que subsiste na arte. Assistimos ao eterno recomeço da
filosofia na desconcertante figura de um Aristóteles anacrônico, atemporal, que
contempla o busto histórico do fantasma de Homero.
O
Aristóteles de Rembrandt é velho, num sentido quase mítico de velhice.
Suas correntes de ouro são prêmios de Alexandre, mas suas vestes, contemporâneas
a Rembrandt. Com efeito, é como se o Estagirita tivesse sido transformado em
artista contemporâneo pelo lendário pintor. Mais ainda: é como se espelhasse o
credo de um artista. É como se Aristóteles assistisse ao fim da própria criação,
nonde repousa a luz, que o comove.
Aristóteles
é velho. É um velho filósofo, exilado do tempo, condenado a vagar no deserto. É
velho como a filosofia, que sempre surge tarde demais.
É
difícil ensinar novos truques a uma velha raposa. Mas não para o velho
Aristóteles. Não para o espírito de sua filosofia.
O
espírito do assombro é sempre jovem, mesmo que a carne seja velha. Assume as
aparências do tempo em que ressurge, e admira a boa nova. Aceita o convite da Máquina
do Mundo e se aplica sobre o pasto inédito, na natureza mítica das coisas.
Admira-se
então pela arte, e, como palmilhasse vagamente nos cantos de um atelier
neerlandês, reencontra o velho Homero; sempre jovem, sempre vivo.
Imagina-se
enfim no lugar do artista e entende o esplendor da arte; atravessa os séculos e
descobre-se sob um novo aspecto, vestido da cabeça aos pés num clima frio e
seco, estranho ao espírito mediterrâneo. A luz, todavia, preenche o aposento e
o plenifica.
Dizia György Lukács que a epopéia homérica ilustra a vida essencializada, a vida
que é física e metafísica ao mesmo tempo — ou, para ser mais exato, estética
e metafísica. Parece-nos claro que a mesmíssima descrição pode ser dada ao nosso
objeto: reencontrando-se com Homero, aquele que estava no princípio, na natureza
mítica das coisas — que as torna necessárias, com um aspecto de eternidade
— Aristóteles, que esteve no fim, atesta para a eternidade imbuída nas
produções do tempo desde sua gênese, de forma clara, nobre e inteligível. A filosofia contempla o mito, e ambos
são contemplados, juntos, anelados por um fio de ouro.
É
por esta razão que a luz se sagra como heroína deste e de tantos outros
trabalhos do mestre... É como se a gentileza com que toca os objetos tivesse um
caráter salvífico, transformador. A rugosidade nórdica de seu estilo faz com que
as formas estejam sempre um pouco velhas, um pouco carcomidas: o declínio do
tempo é uma lei para Rembrandt. Mas há sempre o contrapeso de uma luz redentora
no horizonte, de um brilho régio. Esta é a luz da eternidade, que ressurge na
alma do filósofo — cristalizada pelos séculos —, por intermédio do mito
redescoberto.
A
filosofia tem cheiro de mofo e voz noturna. Deve-se voltar ao início das coisas
a cada novo objeto contemplado, a cada nova investigação. Mas este novo ânimo deve
ter a disposição certa, a direção certa. Este é o papel do filósofo.
A verdadeira filosofia entende a natureza imaterial de sua vocação. Não deve
ser sólida demais que não possa se renovar, e nem fluída demais que não possa guardar
segredos, qual um baú do tesouro. Mas só pode reencontrar-se com a eternidade
na descida ao Pireu, como a de Sócrates, no início da República; só pode
exercer sua vocação de forma plena, atravessando os séculos, se estiver em
contato com os muitos objetos. Rembrandt entende sua função como ninguém.
Entende-a ao ponto de aceitá-la como humilde discípulo, que busca criar a arte
apolínea mais filosófica do ocidente: o maior e mais solene tributo artístico à
luz do espírito.
É
como se o encontro da filosofia com a arte pintado por Rembrandt fosse também um
matrimônio, um sacramento da forma, que liga — em carne e espírito — o velho e
o novo, e que encontra dessa maneira uma justificativa holística para o sentido
da obra do artista. A sabedoria filosófica mata a carne, mas não a destrói: ao
contrário, há um substrato imaterial neste sacrifício, que assume o
aspecto de um feixe de luz. Invade enfim o aposento nas primeiras horas do dia,
edificando a poeira dos séculos.
