A Pedra Filosofal de Vieira

"Não se ocupa um proscênio impunemente, no grande teatro do mistério."

— Eugênio d'Ors em O Barroco.

Em certo sentido, foi nessa necessidade, nessa Ananke, que perfez-se o destino das letras brasileiras: consolidaram-se estas, afinal, por meio do barroco do século XVII. Não alçaram seu primeiro voo debaixo de luzes clássicas, de um sol platônico, livre do desatino, da angústia e dos males do século. Não. Ao contrário, obtiveram êxito na ascensão por meio da queda: viram-se capazes de expressão, liberdade e amplitude por meio do cárcere, da privação e da contração. Hipérbatos como os de nosso hino — de um povo heróico o brado retumbante... — e tantas outras figuras de sintaxe que ainda se nos afiguram tão caras, são mais que notas constitutivas de nossa língua: são máscaras cantadas, melodias escultóricas, símbolos que descerram a complexidade de nossas tristezas e nosso orgulho de sermos quem somos. "Porque quanto mais tenho delinquido /Vos tenho a perdoar mais empenhado."

No topo primevo destas colinas está a figura do Padre Antônio Vieira. Junto a Gregório de Matos, fez parte do conflito que se deu na Capitania da Baía de Todos os Santos contra a tirania do então governador Antônio de Souza Menezes, o Braço de Prata. Mas não é disso que trataremos hoje. Não trataremos da forma canônica com que se deu o conflito das letras e do pensamento individual contra a soberania da truculência no Brasil. Também não trataremos das muitas polêmicas nas quais esteve envolvido esse lendário fantasma português, como as que envolviam suas posições contra o Santo Ofício. Nem mesmo falaremos de seu sebastianismo. Não. Falaremos hoje, com brevidade, de um elemento crucial por trás de um de seus sermões, a saber, o Sermão de Quarta-Feira de Cinza em Roma, feito em 1672, na Igreja de Santo Antônio dos Portugueses. Por extensão, abordaremos um elemento crucial por trás de sua retórica: o seu brilhante uso da linguagem simbólica.

Não seria um exagero chamar o Padre Vieira de milionário dos símbolos e alegorias. É raro não ver, num de seus sermões, um rico apelo ao símbolo e suas implicações — filosóficas e teológicas — mais profundas. Vemos em seu Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda um desses sublimes casos, quando, ao findar sua súplica a Deus por uma piedade maior que o rigor a que está submetido o povo brasileiro naquele momento — no contexto da segunda invasão holandesa —, pede pela transição do signo de Leão para o de Virgem, a fim de sossegar o mar bravo: "Deixai já o signo rigoroso de Leão, e dai um passo ao signo de Virgem, signo propício e benéfico."

Pois que ciente de seu farto estilo e de sua grandiloquência, não antevi um espanto ainda maior com suas posses. Qual não foi a minha surpresa ao deparar-me, num de seus sermões da Quarta-Feira de Cinzas, com maior intrepidez e habilidade retórica do que jamais sonhei testemunhar nas letras lusófonas: lá estava ele, o Imperador da Língua Portuguesa, declamando, com grande entusiasmo, o segredo da Pedra Filosofal.

Sem correr o risco de manchar o que é perfeito com paráfrases, remeto abaixo as mais importantes passagens do Sermão no que diz respeito à matéria em questão:

«Senhor pó: Nimium ne crede colori. A pedra que desfez em pó a Estátua, é a pedra daquela sepultura. Aquela pedra é como a pedra do pintor, que mói todas as cores, e todas as desfaz em pó. O negro da sotaina, o branco da cota, o pavonaço do mantelete, o vermelho da púrpura, tudo ali se desfaz em pó. Adão quer dizer, Ruber, o vermelho: porque o pó do Campo Damasceno, de que Adão foi formado, era vermelho: e parece que escolheu Deus o pó daquela cor tão prezada, para nela, e com ela desen­ganar a todas as cores. Desengane-se a escarlata mais fina, mais alta, e mais coroada, e desenganem-se daí abaixo todas as cores, que todas se hão de moer naquela pedra, e desfazer em pó: e o que é mais, todas em pó da mesma cor.»

«Porém a morte, como vingadora de todos os agravos da natureza, a todas essas cores faz da mesma cor, para que não distinga a vaidade, e a fortuna os que fez iguais a razão.»

«Abri aquelas sepulturas (diz Agostinho) e vede qual é ali o senhor, e qual o servo: qual é ali o pobre, e qual o rico? Discerne, si potes: distingui-me ali se podeis o valente do fraco, o formoso do feio, o Rei coroado de ouro do escravo de Argel carregado de ferros? Distingui-los? Conhecei-los? Não por certo. O grande, e o pequeno, o rico, e o pobre, o sábio, e o ignorante, o senhor, e o escravo, o príncipe, e o cavador, o Alemão, e o Etíope, todos ali são da mesma cor.»

Toda a elocução do sermão tem um único propósito: o de nos esclarecer quanto ao pó que somos e quanto ao pó que haveremos de ser. Quanto ao pó erguido e quanto ao pó deitado. Quanto ao fato de que somos não o que aparentamos, mas aquilo que fomos e aquilo que seremos. Quanto ao fato de que verteu-se a vara de Arão em serpente e devorou as demais, mas de que era, em essência, vara; e que voltaria a ser vara.

Da mesma forma é com o simbolismo alquímico, entendido em profundeza máxima pelo Padre Vieira: com efeito, não se trata a alquimia de uma transformação, mas de um retorno. Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Reverteris, não transformare. O ouro de que fala a alquimia é, na verdade, o estado mais puro dos metais. Seu primeiro estado. O chumbo representa a putrefação dos metais tal como nossa carne representa a queda. Para que o metal atinja sua purificação máxima, deve retornar ao seu estado de origem. Mas o desiderato final da alquimia em termos puramente mundanos é a obtenção do Ruber, da Pedra Filosofal que representa Adão enquanto manifestação primeva do pó da terra. Do pó vermelho. Do pó do solo damasceno.

Mas não estamos tratando aqui de um retorno ao Adão que é aparência, que é homem primordial, de um Adam Kadmon. Não estamos tratando de Adão enquanto um símbolo de uma pureza perdida. Estamos tratando de sua vermelhidão, do Ruber, do pó que devemos nos tornar. Estamos tratando de sua natureza representativa da queda. E a queda deve ser bem aceita. Deve fazer parte de nós até que nossos morros sejam planificados. Até que os desníveis se nivelem.

A estátua a que se refere o Padre Vieira é a de Nabucodonosor, conforme descrita em Daniel, e simboliza aqui todos os estágios do processo alquímico. Mas este é um processo que se refere às tentativas de discriminação, de acúmulo de posses nesse mundo; refere-se ao império da Águia; refere-se às curas do corpo, à sua fartura e superabundância. É por isso que deve esta estátua vir abaixo; deve ser desfeita em pó, tal como os grandes impérios. À figura da Águia deve se sobrepor a da Fênix, que representa o ouro que somos em essência, a perfeita alegoria que descreve aquilo que está por trás do pó, por atrás dos portões da morte: «Morre a Águia, morre a Fênix; mas a Águia morta não é Águia, a Fênix morta é Fênix. E por quê? A Águia morta não é Águia, porque foi Águia, mas não há de tomar a ser Águia. A Fênix morta é Fênix, porque foi Fênix, e há de tornar a ser Fênix. Assim és tu que jazes nessa sepultura. Morto sim, desfeito em cinzas sim, mas em cinzas como as da Fênix. A Fênix desfeita em cinzas é Fênix, porque foi Fênix, e há de tornar a ser Fênix: E tu desfeito também em cinzas és homem, porque foste homem, e hás de tomar a ser homem.»

Somos pó e ao pó retornaremos: mas o pó é homem, e voltará a ser homem. Aceitando que somos o espelho de uma natureza perfeita, imaterial, inconspurcada, livre dos ditames da geração e da corrupção, voltamo-nos para a fonte, para nossa origem: «Nesta mesma roda natural das coisas humanas, descobriu a sabedoria de Salo­mão dois espelhos recíprocos, que podemos chamar do tempo, em que se vê facil­mente o que foi, e o que há de ser. Que é o que foi? aquilo mesmo que há de ser. Que é o que há de ser? aquilo mesmo que foi (Ecl.1, 9). Ponde estes dois espelhos um defronte do outro, e assim como os raios do Ocaso ferem o Oriente, e os do Oriente o Ocaso; assim, por reverberação natural, e recíproca, achareis que no espelho do passado se vê o que há de ser, e no do futuro o que foi.»

Noutras palavras: ut superius, sic inferius. Nos ditames alquímicos, o que está em cima é como o que está embaixo. Nossa efemeridade é sempre o produto de uma corrupção do tempo: nascemos, crescemos e apodrecemos. Tornamo-nos pó. Mas o pó que nos tornamos é ele mesmo a corrupção de algo perfeito, e é nessa perfeição que respira. É por meio dela que se insufla de vida.

A resposta para o enigma da Pedra Filosofal, para o Padre Vieira, é o pó da terra. A Pedra Filosofal, para os alquimistas, outorga vida eterna. Cura todas as doenças. Sossega o mar bravo.

Como? A resposta de Vieira é tão elegante que ultrapassa a imaginação.

O pó é nossa condição final enquanto corpos; é o nivelamento definitivo, a última partícula a que seremos reduzidos. Uma vez tornados pó, não mais nos transformaremos nesse mundo. Atingimos enfim uma estabilidade perfeita, da qual não nos despediremos até que os mortos sejam ressuscitados. Mas não é no pó que seremos que está o Lápis, o Ruber: é no pó que já somos. É no espelho de nossas almas que devemos assimilá-lo. É na contenção do mar bravo, dos desejos arredios. Na mortificação em vida. No pó que devemos ser por eleição. É dessa forma que tornar-se-ão nossas almas, de uma vez por todas, como as águas pacatas que espelham o céu; que espelham o brilho do sol. Tornamo-nos espelhos da eternidade, cônscios de nossa condição dual. Cônscios do pó que somos.

A Ilusão do Mundo

Existem inúmeras razões para que persista em nós a imagem de uma cultura global, mas se me pedissem para elencar uma dessas para me alongar a respeito, veria-me obrigado a tratar da substituição do senso de profundidade pelo de movimento; a substituição da concretude do ser pelo dinamismo do fenômeno. É, portanto, o que farei. Tratá-la-ei por intermédio da História da Arte na medida em que esta narra a substância da história da humanidade.

Para os artistas medievais, não havia personalismo algum em suas criações até a Itália do século XIII. A modulação de tom dos fortes maciços da Igreja Românica para a leveza e soberania polifônica de Chartres representava o florescimento e a plenitude de um só ente: a ordem cósmica. Para a arte medieval até aquele momento — especialmente na França —, a sublime representação da hierarquia cósmica, do coroamento do divino sobre o mundano era sua única e verdadeira razão de ser. Há, portanto, de maneira muito clara e distinta, um sentido hierárquico, vertical e ascendente nestas formas.

Embora já haja em Duccio uma suavização da figura humana — tratando-se de um artista italiano — e portanto um cripto humanismo, chama mais à atenção o fulgor da Kether em seu topo. Basta que se veja a Maestá na primeira figura, também conhecida como a "Virgem com Vinte Anjos e Dezenove Santos." Subordina-se inteiramente a disposição da figura aos predicados de hierarquia e verticalidade, tendo como epicentro desse eidos a convergência dos santos para o grandíssimo superlativo pictórico materializado no corpo da Virgem. 

Há, nisso, extrema profundidade. Não em sentido formal, mas religioso. Alia-se a este modelo o solene canto polifônico e o multicolorismo abastado das catedrais góticas.

Assistimos ao próximo capítulo a partir das visões projetadas por Giotto: figura central das inovações no Trecento, indica-nos seu "Beijo de Judas" o germe do humanismo nas formas. É muito mais claro e discernível o que há de humano e acidental na obra, e este é um sentimento inteiramente novo, justamente por sua confluência religiosa: não faz com que ergamos nossos olhos para o alto, mas que contemplemos o desenvolvimento do sagrado através da história humana. Passam nossas vistas a perscrutar as distâncias, a intuir o sofrimento da caminhada e o peso da traição. Afasta-nos da angelicalidade simbólica das potestades; é como um despertar da matéria após um longo e findo sonho no paraíso terrestre.

Não há muito o que se falar quanto ao Renascimento neste ensaio: para nossos propósitos, o que há de importante lá advém de Giotto: perspectiva horizontal, humanismo, realismo e, acima de tudo, profundidade. Avante.

Vemo-nos agora em meados do século XVII: no quadro, Pieter de Hooch, artista do barroco holandês. A característica a que devemos nos atentar aqui é a persistência do sentido da eternidade: concentra-se inteiramente no ponto de fuga da janela. Atravessamos com o olhar os diversos planos pictóricos em busca de um fundo, no qual não se vê fim. Há, ainda que no contexto da arte mundana, a manutenção do equilíbrio formal entre o material e o imaterial; entre o presente, o passado e o futuro; entre nossos corpos e nossas hipóteses. Mas existe aqui um drama ainda mais fundamental: soa-nos o eterno como algo cada vez mais distante... como um sonho perdido...

Vejam como é difícil a retenção estável de uma forma autônoma: no "Festival do Amor" de Watteau, malmente somos capazes de discernir entre sonho e realidade, entre um amor concupiscente e um delírio erótico. Pode-se falar em matéria aqui? Há um chão para pisar? O desenvolvimento do estilo pictórico revela a instabilidade do homem pós-barroco. É a imagem de um humanismo angustiado, de um desencontro com o mundo que só vê consolo nas imagens abstratas.

Os subsequentes desenvolvimentos da História da Arte, sejam nos desideratos neoclássicos — especialmente os de consolidar uma religião civil por meio do enobrecimento de edifícios públicos e de lideranças citadinas — ou nos muitos romantismos que visavam o resgate de uma unidade (pré-rafaelitas, nazarenos) não passaram de um katechon: não puderam de forma alguma evitar a chaga da completa dispersão e dissolução das formas, de uma transfiguração daquilo que um dia foi profundo e participativo do ser, sentimento que persistia na religião, no humanismo e no onírico, em pluralismo e ilusionismo.

Os dramas a que nos submetem Monet, Rouault, Picasso, Cézanne, Renoir, Gauguin e Matisse apresentam-nos uma nova experiência morfológica. Méritos muitos podem ser atribuídos a cada uma destas figuras, mas não é a esse ponto que quero chegar: refiro-me aqui ao horizonte de consciência desses artistas, das poiesis a que se referem. O colorido em Gauguin é o matiz de seu barroco terceiro mundista; a pluralidade afetiva de Monet é o mote de seu impressionismo; há com o que se encantar na sofisticação primitiva multiforme de Rouault. Mas há um apelo radicalmente caleidoscópico em todos esses artistas, que não encantam por melhor representar, mas por nos dar a impressão de haver o mundo inteiro em suas obras.

Este é o sentimento refletido em todo e qualquer artista "global": do sensualismo melancólico do jazz aos palcos dos Beatles e dos Stones; da Sagração da Primavera de Stravinsky à experiência "popular" da MPB. Superpõe-se ao real e ao contemplativo o pluralismo proteiforme do dinamismo. Transforma-se profundidade em movimento; transforma-se o absoluto do ente na superabundância dos fenômenos. 

Há pouco que se possa fazer. Não há mácula nos ditames da criação, e não há impeditivo para novos artistas. Os gênios persistem. Há, contudo, de um ponto de vista filosófico, uma mudança no caráter das formas que não se pode negligenciar, sob o risco de uma completa e irreversível derrocada categórica. É de categorias que se compõe a História da Arte, afinal. Como tal, é com enorme atraso que trago esta articulação aos interlocutores de língua portuguesa: trago-lhes, talvez tarde demais, alguns dos primeiros ditames desta ilusão de uma estética global. De uma arte global. Da ilusão do mundo. 

Stop.

A vida parou

ou foi o automóvel?

O Segredo do Capitão Ahab e o Eterno Feminino

“Life is a pure flame, and we live by an invisible sun within us.”

— Sir Thomas Browne.

O mistério por trás do capitão Ahab e sua polifônica expedição rumo ao centro da terra, que atravessou o Cabo da Boa Esperança, o Estreito de Sunda, a zona de cruzeiro do Japão e que atravessaria até o vulto espectral do Véu de Maya se lhe fosse dado o direito é, de muitas formas, o mistério por trás da condição humana. Contarei, se as musas me ajudarem, a verdade quanto à maior viagem de todos os tempos.

Para tal, valer-me-ei de um cotejo entre duas expressões mortuárias, entre duas atitudes fundamentais perante a morte: de um lado, a piedade com os mortos, que se faz particularmente presente nos cuidados com o corpo do falecido e as devidas honras funerárias; do outro, as muitas formas de cremar um corpo e reduzi-lo a cinzas, postura fundamentalmente distinta, que não atribui valor intrínseco à circunstância e ao sofrimento humano, mas à eleição do espírito.

Estas duas expressões mortuárias podem ser analogadas a praticamente tudo o que descreve Melville em sua magnum opus. Este, aliás, é um termo extremamente preciso para tratar de Moby Dick: ao longo de seus inigualáveis 135 capítulos, é justamente a magnum opus o que testemunhamos, um longo e laborioso processo alquímico.

Trata-se toda e qualquer expedição marítima de um longo processo de transformação. Para Ishmael, lançar-se à brandura azulada do oceano consiste num exercício meditativo, um longo inebriar-se no incessante murmúrio de segredos cósmicos emitidos pelas ondas e pelas ostras. Para o herói de Melville, o mar é como um axis mundi, um espelho transcontinental e trans geográfico de sonhos e desejos. Não sentou-se a bombordo de uma expedição liderada por um maníaco de proporções titânicas com a mais vaga consciência do que fazia: ao contrário, lança-se por razões subjetivas, buscando a materialização de uma incerteza. O que buscava — descobriremos ao fim de sua jornada — era um encontro com o próprio túmulo: em outras palavras, buscava o encontro com a materialização supra consciente do destino inescapável, da circunstância que não se pode superar: “Onde fica o último porto, de onde não mais zarparemos? Em que éter arrebatador navega o mundo, de que os mais cansados jamais se cansarão? Onde se esconde o pai da criança enjeitada? Nossas almas são como aqueles órfãos cujas mães solteiras morrem ao trazê-los à vida: o segredo de nossa paternidade jaz em seus túmulos e ali devemos descobri-lo.”

Neste caso, representa o encontro com o túmulo — evento apoteótico com que se encerra o romance — o fim da navegação. Fosse Vasco da Gama, Odisseu ou Eneias, tratar-se-ia esta catarse de maneira brutal, às custas de sangue e lágrimas. Tratando-se de Melville, há mais que a brutalidade épica: somos banqueteados com a materialização de um símbolo dos símbolos, que dilacera as incertezas e oscilações marítimas com o peso e a intrepidez dos cachalotes, ao mesmo tempo em que surge dos trágicos escombros de um acidente marítimo. É carne e sangue tanto quanto é alma e pneuma. Trata-se este símbolo da materialização de um caixão, do caixão no qual Ishmael se agarra para sobreviver. O único destinado a sobreviver à maior das tragédias marítimas é portador da consciência filosófica a bordo do Pequod. Chame-o de Ishmael. Herói do épico-romance-filosófico de Melville, carrega consigo toda a catarse trágica de Moby Dick: é, afinal, portador do oceano de desejos e dos sonhos de todo o mundo.

E é neste ponto arquimediano que se separam tão radicalmente os destinos de Ishmael e Ahab. Ao primeiro é concedida a catarse do espírito. A alquimia de que toma parte o herói cujo nome é o do filho enjeitado de Abraão não é a de um abandono das circunstâncias, de uma transformação radical do homem n’outro homem, do eu num outro eu. Trata-se deste, aliás, — e não de outro — o grande crime, o grande segredo do Capitão Ahab, mas já voltamos a ele.

A alquimia de que toma parte Ishmael é a da materialização de uma alma, da materialização de um destino, do último porto. Ao longo do romance, somos brindados com alongadíssimas descrições fisiológicas das baleias, e dos fascinantes mistérios de seus corpos sem vida, como o uso do espermacete em lamparinas. Há um motivo para isto: o de contemplar os mistérios da morte, os mistérios por trás do mundo que habitamos; dos predicados simbólicos do ofício baleeiro; da piedade filial estabelecida entre os navegantes que anseiam por tornar à casa. Da aceitação das circunstâncias, do pó que somos como o leme na tempestade.

Somos impelidos — como leitores — a apreciar mais detidamente as formas que são, a persistência do ser nas coisas, e a temer cada vez mais aquilo que nos lança ao romance como objeto de fascínio: o mar enquanto símbolo fixo da vida, enquanto espelho da lei natural, que exige do homem o equilíbrio, o abandono do ouro e do peso desnecessário, para que não afunde sobre a madeira. Torna-se esta temível força da natureza o grande mestre das almas dos tripulantes. O mar bravo que apequena os marujos torna-os mais reais e menos imaginários. Este é o processo pelo qual passa Ishmael, que vai tornando-se mais como o sal da terra, que anseia mais que tudo, por fim, por um consolo, por salvação, que recebe um caixão como bote salva vidas. Esse é Ishmael, um homem que, ao fim desse processo, absorve as lições do mar para tornar-se algo mais semelhante à terra. Para tornar-se homem em sua mais perfeita e inescapável condição.

Há, contudo, o homem que opta pela revolta e pela superação voluntária do sofrimento. Este é o homem que crema os corpos de seus tripulantes, que quer reduzi-los a cinzas. É um homem que não absorve as lições do mar: busca, ao contrário, evaporá-lo. Um homem feito de fogo, que se recusa a tomar o absurdo, a mediação e o sofrimento como partes da estrutura da realidade. Que decide curar o mundo de sua aparente doença. Atende por Ahab. A doença, por Moby Dick: o Leviatã intransponível.

Diziam os antigos que Odisseu nunca se contentou em voltar a Ítaca. Que sentia a constante necessidade de lançar-se novamente aos sete mares. E o fez: reuniu os Argonautas para uma última expedição, para além das Colunas de Hércules. Foi nesta ocasião em que encontrou seu fim. Sua forma final, consoante Dante, é a de um corpo flamejante, como se tivesse finalmente superado a pequenez do corpo e se materializado em puro espírito. Em pura vontade.

É assim também com o capitão Ahab.

Seu navio baleeiro é, na verdade, o microcosmo de um mundo primordial e multiétnico. Esse é o Pequod. Há uma única finalidade nesta empresa: velejar até as profundezas do abismo para que se possa superar a espessa neblina do véu que oculta os segredos da natureza. Esta é a máscara do deus mau que repousa no Equador.

Superar Moby Dick é superar os limites do mundo conhecido; é velejar para além das Colunas de Hércules. É transpor o véu de Ísis e conclamar o mistério da natureza. É a condução da vontade do homem até a materialização intramundana de seus desejos, até o paraíso perdido. Neste processo, Ahab transforma seus tripulantes em partes de seu corpo. Ao torná-los matérias-primas de sua opus, retira-lhes as identidades e passa a integrá-los num único ente cósmico, num único espírito coletivo da revolta metafísica empreendida pelos enjeitados. Reza Starbuck para que Deus os guarde, pois sente que desobedece-o ao submeter-se à vontade de Ahab.

Torna-se enfim o maldito capitão num monstro marítimo. Pensa ver no Leviatã a névoa esbranquiçada que se deve atravessar para a obtenção desse conhecimento oculto, dessa panaceia que é a cura de todos os males. Ao curar a desproporção da realidade, curaria, de certa maneira, o desbalanço absurdista que se instaurou em seu espírito. Restituiria o equilíbrio por meio da justiça, por meio da vingança.

Não diz respeito a empresa do mar à justiça dos homens, mas ao espelho do céu, aos desígnios da ordem natural. É tarefa piedosa a sobrevida no naufrágio, como o Cristo no mar da Galileia. É parte da lição que absorve Jonas; é também parte da lição de Jó. Piedosa, por tratar-se a aventura marítima de uma caminhada sobre o abismo. É piedosa por tratar-se de uma travessia, de um encontro entre as margens das incertezas.

Chegado o fim do romance, testemunha-se o resultado dessas transformações na alma de um homem: livre de desejos, boia o corpo de Ishmael sobre o caixão de madeira de Queequeg. Submisso à circunstância, impõe à natureza um solene luto no testemunho de sua piedade: raspam-lhe os tubarões como se tivessem cadeados nos dentes; sobrevoam-no os falcões selvagens com os bicos embainhados. É então resgatado por Raquel, o navio de resgate do Capitão Gardiner, que veleja à procura de seus filhos perdidos, dilacerados no conflito com Moby Dick. Pode-se considerar o encontro sob muitos pontos de vista, mas talvez o maior e mais importante símbolo-síntese desta imagem é o encontro entre a mãe universal, a medianeira, o consolo dos marinheiros, e o eterno desconsolo dos órfãos expatriados. Materializa-se a hipótese salvífica. Materializa-se a elevação e o consolo sob o manto do Eterno Feminino.

O Triunfo da Esfinge e o Destino de Édipo

É lugar-comum tratar do lendário conflito entre Édipo e a Esfinge como uma acachapante vitória do labdácida sobre a terrível cantora. Há, contudo, algo de discordável nisto, uma vez submetido seu destino — e toda a grandeza e unidade de seu mito complexo, em termos aristotélicos — a uma legítima dialética simbólica. Poder-se-ia argumentar, com efeito, que teve a batalha que aqui se deu entre o homem e a máscara do destino o mais amargo dos desfechos para Édipo e algo de uma inquietante justiça irônica para os restos mortais da guardiã de Tebas...

Nada a redarguir quanto à máxima de Aristóteles: trata-se Édipo Rei da mais perfeita tragédia, isto é, aquela que deslassa o maior e mais complexo mito e que deslinda o mais perfeito chiaroscuro de terror e piedade. As razões para isso exigem nossa total atenção, pois está ligado o problema do destino ao problema da extensão do ser, que é também o problema da grandeza e da unidade do mito de que fala o estagirita.

Uma das condições mais importantes para a qualidade excelsa da tragédia é a efetivação de um mito complexo, isto é, um mito que contém em si peripécia e reconhecimento. A peripécia é o componente mítico que diz respeito à mudança de fortuna, da felicidade para a infelicidade; o reconhecimento diz respeito à catarse do herói no momento em que entende a natureza profunda de sua condição, ou seja, no vislumbre da realidade suprema, na qual se vê como um infeliz. O herói trágico deve ser alto, mas de feições reconhecíveis. Não deve ser um monstro; tampouco homem. É excelente, algo acima do bem e do mal, e seu caráter é o retrato universal do acontecível — não do que aconteceu. As emoções evocadas são de grandeza maior (terror e piedade), e extraímos delas a mais pura contemplação universal da condição humana.

Existem, contudo, mais três condições para que um mito logre êxito: deve ser grande, uno e total. A grandeza de que falamos aqui diz respeito à própria extensão do mito. O mito trágico diz respeito à imitação de uma ação, de um ato universal que se dá numa cadeia causal que tem início, meio e fim. Testemunha-se na tragédia a trajetória de um determinado herói. O que faz esse herói diz respeito sumamente ao desenvolvimento perfeito de uma ação. Toda ação tem um propósito: este propósito está contido em sua origem e em seu fim. Serve a trajetória do herói trágico como o fio condutor entre os pontos desta ação. Vemos o trânsito de Édipo do ponto A ao ponto B, do momento em que se torna herói de sua terra natal até a descoberta da mácula profunda em sua paisagem no testemunho do resultado de suas ações cegas, que o levam a cumprir o mais trágico dos destinos. No ponto A está a Esfinge. No ponto B está Édipo.

Falávamos de como a grandeza do mito é o espelho da grandeza de uma ação. Poder-se-ia arguir que a ação de Édipo Rei é a ação da criatura que almeja se ver livre do destino. Édipo é herdeiro da harmatía (erro) dos labdácidas, os ancestrais de Tebas. Édipo é também uma criança que foi “exposta” nas montanhas, ritual evocativo da separação de um herói de um destino trágico, de uma harmatía. Lábdaco e Édipo são cognomes: o primeiro fala de uma deformidade (pés para fora) e o segundo de uma libertação para os desafortunados. Faz parte a linhagem de Édipo de uma mácula natural, de um desvio do destino. Estar com os pés para fora é parte de sua condição humana. E a tragédia, como bem sabemos, é o mythos da separação do homem da pólis, do desajuste entre o homem e a ordem cósmica em sua fase outonal.

Este é Édipo. E quem é a Esfinge?

Falávamos de como a ação tem começo, meio e fim, e de como estes passos podem ser entendidos como a unidade do ser trágico. É o que vemos refletido na solução de Édipo para o enigma da Esfinge: ao dizer-lhe “o homem”, trata-o como uma criatura que caminha com quatro pernas de manhã, com duas ao meio-dia e com três à noite. A solução é tão devastadora que dissolve a terrível cantora num único suspiro. Explico-lhes o porquê.

Faz parte a Esfinge do complexo simbólico das mães-terríveis, das criaturas que se esgueiraram para fora dos infernos uterinos da linhagem de monstros e titãs do mythos grego. De fato, seu nome é derivado do verbo sphínguein, que quer dizer envolver e apertar. Parte do mythos da Esfinge fala dessa sucção opressiva, de um sufocamento urobórico. A outra parte do mythos diz respeito à natureza alada desta fera, espectral e terrestre a um só tempo, sendo também um incubo, um pesadelo encarnado, algo que não é desse mundo. Poderia voar, mas está sempre em guarda, de pés firmes no chão.

Tomando parte na dialética simbólica, a Esfinge é o animal primevo da síntese sombria entre as potências obsessoras: é alma penada que não deixa as águas mortas do Rio Estige; é femme fatale devoradora de rapazes, devoradora dos audazes. É como um espelho de uma deformidade existencial: estão contidas na Esfinge todas as potências terrestres e todos os delírios ascensionais. É humana, leoa, bovina e alada. Reúne em si todos os animais da Merkabah, assim como os quatro elementos por meio de uma liga quintessencial. É imagem da natureza em seu estado mais enigmático; é a guardiã dos mistérios intramundanos que repousam sob o Véu de Isis. É o pesadelo das potências, o espelho de uma alma trágica, de um destino que cumpre cegamente os desígnios da Moira ao pensar que cumpre o próprio desejo. E é imagem e semelhança do destino do Édipo Tirano, o homem de pés para fora.

Está a Esfinge às portas de Tebas como o homem que caminha sobre quatro patas na tenra infância. É como se Édipo destruísse um selo do apocalipse no momento em que desvenda o que há por detrás da natureza profunda: viola a mãe antes mesmo de voltar à terra Natal. Conquista o trono (que era seu por direito, mas que lhe foi abnegado por uma cisão ocasional) em profano, não em sagrado. É tirano antes de ser rei.

Os passos descritos pelo enigma da “Imperatriz do Mundo” descrevem a cadeia causal inviolável da universalidade trágica da ação dramática: no começo está a Esfinge, “altiva encouraçada de desdém” sobre quatro patas, rainha das potências e devoradora de rapazotes, dona do destino soberano dos dissidentes. Depois está Édipo Tirano, reto e elegante sobre duas pernas, pronto a conquistar o mundo e as estrelas. Resta só a terceira figura: a de um sábio que caminha a duras penas no Jardim das Eumênides por auxílio de uma bengala e de um guia da sabedoria. Esta é Antigona, símbolo da filosofia. O sábio é Édipo em Colono, o cego que vê com os olhos da alma.

No fim de sua vida, tal como no fim da ação trágica, não se vê a animalidade feérica de nossas origens, ou a húbris de quem supera o destino imediato apenas para cair nas teias do destino divino. É Édipo e sua filha; é Édipo e a sabedoria; é Édipo e a Esfinge, enfim reunidos de novo.

Sonho de Uma Noite de Verão

Disse certa feita Oswald Spengler que possui a tragédia de Shakespeare uma fisionomia semelhante à de nossos destinos hespéricos. Creio só ter florescido em mim um entendimento mais profuso desta máxima nas últimas horas, à medida com que refletia de forma mais detida os principais méritos de seu Sonho de Uma Noite de Verão. É digno de nota não se tratar esta peça nem de uma tragédia — havendo, afinal, pouca evidência nela do típico peso trágico de um destino individual —, nem de uma de suas peças mais tradicionalmente ligadas a termos filosóficos. De fato, trata-se de um de seus trabalhos mais caóticos e carnavalescos. Vejo-me ancorado em Chesterton, contudo, ao dizer que é possível verificar na peça tudo que há de mais frutuoso e cintilante na obra do monstro do verbo poético. Há nela, com efeito, toda a profusão da realidade que se possa testemunhar no Teatro do Mundo.

Profusão, aliás, é o termo exato para descrevê-la: se faz parte de nossos destinos ocidentais essa profundidade psicológica, essa tendência mais que natural ao adoecimento agônico de nossas almas, é porque estão nossos destinos intimamente ligados ao mundo que habita em nós, à nossa capacidade de ver nas aberturas de um delta um emaranhado de estrelas. Nossas almas são como pacientes terminais das próprias profundezas. Mas não expressou o “bardo” esta característica com máximo efeito em suas tragédias mais famosas. Não é no destino de Hamlet ou de Macbeth que há o mais perfeito espelho de nossos exércitos pessoais; tampouco se ouve na balbúrdia de A Tempestade o soar dos sinos da transitória inflexão com que se deslocam as catedrais de nossas almas. É no Sonho de Uma Noite de Verão que vemos em ato aquilo que transmite o próprio Shakespeare por verso em seu último trabalho: we are such stuff as dreams are made on.

Assim sendo, há algo de hermético na identidade do herói da peça (que se divide em três tramas centrais). Dividem-se os principais núcleos entre os reis da Pólis (Teseu e Hipólita), os amantes plebeus (Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena) e os reis elfos (Oberon e Titânia). Há também um núcleo de personagens secundários que assume às vezes um papel central na peça, já que é Puck a causa eficiente dos desencontros amorosos no reino dos sonhos, e é Bottom o sintetizador da filosofia que encanta Teseu ao fim do drama, digo, a da melodia essencial entoada por homens simples e bondosos. Quem poderia aqui ser chamado propriamente de herói?

De minha parte, penso tratar-se o herói da peça de ninguém menos que a própria essência do Verão. Passa-se Sonho de Uma Noite de Verão no momento de efervescência máxima das almas, no momento de erupção das individualidades anímicas do Solstício de Verão. É este também o momento de expansão e afirmação do signo lunar e abissal por excelência, Câncer. Teseu aguarda a chegada da Lua Nova para que sejam mitigadas as forças lunares e suas paixões pela ascensão do Sol, próximo a Leão, só então se casando com Hipólita. Essa é a trama na pólis; começa-se a peça lá, no reino da razão e da mediação entre essas forças conflitantes, e é lá também que termina. É, contudo, nos atos II, III e IV que sentimos mais fortemente os tremores no centro da terra espiado por intermédio do reino dos sonhos.

Desdobrados os dilemas da pólis nas demais subtramas, vemos, por espelhamento, os desdobramentos do ser, que atravessa de forma cínica e apaixonada o suave e espectral véu que disfarça a natureza. Somados a pólis (civilização), o bosque (a natureza) e os artesãos (arte), obtém-se a caleidoscópica imagem de um microcosmo. Este microcosmo é a imagem do mundo manifestada por meio do “Teatro do Mundo” de Shakespeare. Esta mesma erupção de dramas e afetos pode ser encontrada em toda a obra do poeta: é como a invasão na taberna no ato IV do Conto de Inverno, momento em que a trama é subitamente modulada para uma cantoria folclórica que esparsamente alude aos tesouros do coração de Perdita. Mas é no Sonho de Uma Noite de Verão que se chega à mais poética imagem da erupção, à tortuosa forma dramatúrgica do caos íntimo do ser no momento em que o devir dos sonhos experimenta a tentação e o prazer do real. É nesse momento em que os núcleos e os casais se tornam espelhos (por vezes invertidos) e vultos distantes dos próprios dilemas universais do verão, desta anima mundi que atravessa os portões do tempo.

Talvez seja mesmo a perda da inocência a grande mácula e o incomensurável despeito a se enxerir entre dois amantes. Afinal, é fruto desta imensa desgraça que já não partilhem o homem e a mulher de suas essências de forma pura e inequívoca. É este o desgosto trágico que jaz enterrado no solo fértil da peça. Não há nada no mundo que estes amantes não fizessem para que suas essências se manifestassem em todo esplendor, e para que, desta maneira, as máscaras não mais se fizessem necessárias. Supera Helena o drama das aparências no reino dos sonhos, tornando-se enfim apaixonante. Sagra-se a relação entre Hermia e Lisandro, que é também poeta, que é também Shakespeare.

O despeito do Eterno Feminino é que não possa a vida prescindir das estruturas da razão para que enfim se manifeste em sua grandeza. Composta sobre a finíssima camada que separa os amantes — como no drama de Píramo e Tisbe, a peça dentro da peça aqui encenada —, que separa-nos do outro, que separa-nos dos nossos desejos abscônditos, que separa a razão e o amor, que separa a essência e as aparências… É composta dessa maneira a inexplicável realização dramatúrgica sobre a qual me debruço neste humilde tributo. Irradia por todo o centro de Um Sonho de Uma Noite de Verão o inexplicável sentimento de que é dotado Shakespeare de um talento suprademiúrgico de verter as partículas que toca em mundos inteiros. É como se seu prodígio enquanto monstruoso poeta lhe permitisse outorgar vida, alma e razão aos grãos de areia. Estas areias, aliás, tornam-se tão vivas e autônomas que constroem suas próprias cidades e seus próprios Teseus. Contam o tempo nos próprios grãos. Fazem sonhar.

Há tamanha analogia entre todas as coisas aqui testemunhadas que somos forçados a admitir a existência de mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia. Mas não há só analogia: há, de fato, vida em todas as coisas que toca Shakespeare. Aproxima-se maximamente esta lendária figura da tentação dos velhos mestres da Renascença de dar vida às estátuas. Fez também isto com a poesia e o drama, outorgando-nos um poema que anda com as próprias pernas e um drama que soluça as próprias lágrimas.

Onde não há Rei, o Rei é Pã!

 

E lá estava ela, a odiosa Hera, a teleia, urdidora de casamentos e implacável perseguidora de dissidentes, montada em seu desdém soberano à esquerda de Zeus, o todo poderoso, ambos entronados no topo da soberba. Pobre Eneias. Mal sabia a desgraçada que estava o seu reinado com os dias contados: era, afinal, o ano 405 a.C. no tempo dos homens, o ano em que fora postumamente entoado no teatro grego o Canto do Cisne do tragedista de Salamina. Materializava-se no último suspiro de Eurípides o redivivo Dionísio, ignominioso, desprezível, prostituto, profanador, o último e mais temível dos inimigos da casamenteira.

De Tirso em punho e cercado de mulheres com bafo de vinho, encaminha-se aos portões da sagrada pólis para lhe fazer uma simples exigência: pede que Penteu, rei de Tebas, passe a venerá-lo como divindade local, já que os ossos de sua injustiçada mãe Sêmele, a Terra-Mãe, jazem no solo sagrado da casa, cercados de libações. Não houve de fato luta: a guerra já estava perdida. Assim era o inimigo: enérgico, apocalíptico, pronto para dar fim à Moira e instaurar o reinado de Thyke, a deusa da Fortuna, protetora dos insaciáveis e musa de Alexandre. Pobre Penteu.

Às vésperas do fim da sagrada pólis ateniense como a conhecíamos, vizinha da derrota na Guerra do Peloponeso, com uma educação voltada cada vez mais para o poder mágico das palavras persuasivas e para a eleição da vontade individual, cada vez mais afastada da piedade e do sagrado… Havia pouco a ser feito. Era como a gesta de uma nova primavera a sedutora caminhada de Brômio, prenhe de verdes pastos, de dóceis serpentes, de saltos extravagantes e de um aparente rejuvenescimento de tudo aquilo que fosse por ele roçado.

Fruíam os poderes de Baco com resistência mínima até das pedras, e ruía a casa do rei. Foram imediatamente rendidos a autoridade espiritual e o antigo poder temporal de Tebas, tornando-se ambas as figuras (Tiresias e Cadmo) paródias de seus ofícios sagrados. Toma conta da peça o báquico arrebatamento a tal ponto que o próprio cerne da Tragédia se vê vítima de um hilariante sentimento de escárnio cósmico. Se é próprio da Tragédia que testemunhemos as consequências finais de um caráter — ou seja, de um destino — é porque é também próprio da Tragédia que seu motor e sua essência sejam predicados da ação sóbria levada a termo. Contrariamente, é na Comédia que assistimos ao espetáculo da insuficiência humana, ao hilariante abismo do erro e do ato trêbado. Poder-se-ia dizer com razoável precisão que consiste As Bacantes de Eurípides em um penoso testemunho do desmoronamento da Tragédia sobre si mesma, furtada até de um único ato heroico em seu ocaso.

Um terremoto atinge as fundações do palácio de Tebas e não sobra pedra sobre pedra. As estruturas de um trêmulo sagrado são violadas por Dionísio em seu clamor de vítima imolada pelos deuses, em seu justo apelo como um sacrifício de carne, semelhante à pobre Ifigênia. Dionísio é o mais humano dos deuses, o deus mais intimamente ligado ao processo de geração e corrupção; é o deus cujo culto se dá no momento da metamorfose cósmica, no momento em que o mundo busca renascer no solstício de inverno. É o deus de Capricórnio, o deus da alquimia. É também o deus do paroxismo. É o deus que está presente no momento em que os homens estão com o copo cheio, prestes a transbordar. É o delicado momento de uma transformação, para o bem ou para o mal.

Este deus, que é também o Zagreu da cosmogonia órfica, que divide em sua natureza o mortal e o imortal, é o deus a ser sacrificado para que se mantenha a ordem aristocrática dos olimpianos. Seu sacrifício simboliza a impiedade dos deuses, a impiedade do poder que rege a ordem vigente. A sociedade dos deuses se reflete na pólis e a corrupção dos deuses é a corrupção da pólis. O sacrifício de Dionísio representa o sacrifício do indivíduo. Zeus destronou Cronos para que não sofresse semelhante destino junto aos olimpianos. Vencida a luta contra o monstro, torna-se o sintetizador do cosmos. Tinha Dionísio como seu favorito, cujo nome significa filho de deus. Mas subsiste na ação de sua contraparte feminina a titânica e barbárica natureza do velho pai; subsiste nela a compulsão do ente que recusa se sacrificar. Subsiste em Hera a odiosa perseguição aos que devem ser imolados por tentarem escapar de um destino. Persegue Eneias até os confins do Lácio e ordena que esquartejem o deus impuro para que não manche seu palácio. É a deusa que protege os casamentos e a própria imagem da mesquinhez. Sustentará a posse desse reinado a qualquer custo. E a via pela qual age com mais frequência e vigor é a do sacrifício de um bode expiatório. Pobre Héracles.

Dionísio é também Pã, o deus dos bosques e das ninfas, o deus da natureza. É o deus de “tudo”; o deus do panteísmo; o deus do vitalismo. A vingança de Dionísio é a vingança da vida contra a razão, a vingança do Eros contra o Logos. A tirania e o esvaziamento do sagrado são respondidos por uma revolta das paixões, por uma ameaça definitiva à subsistência das formas já em declínio. Mas a estrutura própria da sociedade não pode ser eterna se há nela uma violação do sagrado, uma mácula, pois consiste essa mácula num ataque direto à essência que a sustinha. O reinado de Zeus se inicia numa defesa do ser contra a tirania do tempo: a manutenção do ser subsiste na sucessão das formas, nos seus desdobramentos naturais: em outras palavras, na posteridade. Sacrifica-se Sócrates para que uma nova razão surja; sacrifica-se por um novo amanhã. Penteu, por falta de discernimento, não entende o fim de seu reinado e o enlouquecimento de suas mulheres, que expressam uma mácula fundamental na hierarquia, uma mácula no sagrado. Nada mais é a dissolução trazida por Dionísio do que uma revolta da substância contra ela mesma, do que uma recusa essencial do ser em declínio em persistir.

No pôr do sol da ação, finalmente interrompido o frenesi das Mênades e abaixada a poeira da miríade de ilusões, voltamos à Tragédia, que testemunha o resultado da própria ação desvairada pelos olhos de Agave, mãe de Penteu, assassina do próprio filho, que segura sua cabeça no colo. Se a mãe pode ser tida como uma protetora, como um símbolo do futuro e da prosperidade, esta mãe não é Agave; tampouco Hera, perpetradora do que há de mais odioso e impiedoso.

As estruturas da sociedade grega estavam prestes a ruir para que a razão surgisse e as estátuas enfim falassem. É comum que haja um descompasso na Tragédia entre a ruína do mundo e o coração do herói. Vê-se aqui um caso a parte: é o colapso total de ambas as partes, o necessário colapso para que algo de novo surja. Trata-se o testamento de Eurípides de uma fotografia da alma no momento em que o sagrado é preterido na sociedade e no coração dos homens. Nesse momento, coisas terríveis acontecerão. Terríveis. As mães serão monstros que devoram seus filhos e cabeças rolarão. Governantes enlouquecerão e os pais abandonarão seus lares. Nenhum oficial permanecerá a postos. Nem mesmo o sexo trará prazer. As formas se dissolverão. E haverá choro e ranger de dentes.

Goethe Matou Kleist!

Na coluna de Letras e Artes do jornal carioca “A Manhã”, no dia 22 de novembro de 1946, publicou Otto Maria Carpeaux um artigo intitulado com uma frase que fora repetida à exaustão pelos homens das letras do século XIX, por motivos para lá de nefastos: Goethe matou Kleist.

Refere-se o artigo em questão ao suicídio do grande dramaturgo, novelista, e poeta romântico alemão Heinrich von Kleist. Kleist foi tão imenso que, apesar de seu reconhecimento tardio, fora homenageado na República de Weimar com o Prêmio Kleist, o maior prêmio da literatura alemã. Diz-se do triste fato que sua principal causa talvez tenha sido o infame encontro do dramaturgo com o soberano das letras de seu tempo, Goethe.

Diz-se que o desprezo deste para com Kleist foi tamanho que o jovem poeta nunca se recuperou inteiramente do ocorrido, ateando fogo a algumas de suas maiores obras-primas em 1803. Injustiçado e judiado ao extremo, o trágico fato de Kleist é remontado por Carpeaux com a mais extrema habilidade, seja por sua capacidade de comoção como narrador, seja pela sua profunda leitura das circunstâncias em que subsistiam as letras alemãs do início do século.

O Goethe descrito nesta breve coluna é um homem frio e cruel, e a descrição de tais eventos lhe confere a necessária nuance histórica de caráter: jamais se deve tomar um homem panteísta por herói apolíneo. As breves e simplórias descrições da vida e obra de Kleist (bem como as de Goethe) jamais fariam jus ao nefasto retrato erigido por Carpeaux. A verdade é que, hoje, mal se sabe quem foram os dois homens que protagonizaram este doloroso embate pelo espírito das letras alemãs. Sabe-se menos ainda a respeito das consequências deste conflito.

É necessário o resgate deste olhar mais profundo sobre a história das letras e seus símbolos; deve-se meditar Michael Kohlhaas com profundidade, e não como um mero documento histórico, ou como uma triste novela, ainda que se trate de ambas as coisas. É também para isto que serve o trabalho da crítica: para a perpetração histórica do assombro.

Kleist está muito longe de ser apenas um romântico adoecido, como pensaria um tardio e altaneiro Goethe. Na querela em questão, Kleist respondia por todo o espírito da arte, do talento e da profunda legitimidade individual. Semideus das letras cuja riqueza interior foi rechaçada com brutalidade por seu próprio soberano, por aquele a quem idolatrava e venerava maximamente, a história de Kleist delineia os contornos do conflito entre o indivíduo e a burocracia, entre a alma e a pólis, conflito histórico e cíclico. Este mesmo conflito é percebido na pulsação de suas obras.

Que Carpeaux seja capaz de abrilhantar este trágico conflito com descrições tão célebres como “Nessa luta, Kleist sucumbiu. Mais que isso: sobre a sua obra pesou quase um século de silêncio.” é algo que é em si um testamento do valor que há em se dizer com o máximo de exatidão o que está no cerne de um acontecimento. Eis um dos trabalhos mais importantes do crítico: o da continuidade das narrativas, o de compositor de melodias históricas, que ligam o gênio de Heinrich von Kleist a todos os grandes homens das letras em todos os tempos, ligando-os pela essência de suas trajetórias.