O Triunfo da Esfinge e o Destino de Édipo

Texto publicado no @clubeulisses no dia 4 de fevereiro de 2026. Sigam-nos por lá!

É lugar-comum tratar do lendário conflito entre Édipo e a Esfinge como uma acachapante vitória do labdácida sobre a terrível cantora. Há, contudo, algo de discordável nisto, uma vez submetido seu destino — e toda a grandeza e unidade de seu mito complexo, em termos aristotélicos — a uma legítima dialética simbólica. Poder-se-ia argumentar, com efeito, que teve a batalha que aqui se deu entre o homem e a máscara do destino o mais amargo dos desfechos para Édipo e algo de uma inquietante justiça irônica para os restos mortais da guardiã de Tebas...

Nada a redarguir quanto à máxima de Aristóteles: trata-se Édipo Rei da mais perfeita tragédia, isto é, aquela que deslassa o maior e mais complexo mito e que deslinda o mais perfeito chiaroscuro de terror e piedade. As razões para isso exigem nossa total atenção, pois está ligado o problema do destino ao problema da extensão do ser, que é também o problema da grandeza e da unidade do mito de que fala o estagirita.

Uma das condições mais importantes para a qualidade excelsa da tragédia é a efetivação de um mito complexo, isto é, um mito que contém em si peripécia e reconhecimento. A peripécia é o componente mítico que diz respeito à mudança de fortuna, da felicidade para a infelicidade; o reconhecimento diz respeito à catarse do herói no momento em que entende a natureza profunda de sua condição, ou seja, no vislumbre da realidade suprema, na qual se vê como um infeliz. O herói trágico deve ser alto, mas de feições reconhecíveis. Não deve ser um monstro; tampouco homem. É excelente, algo acima do bem e do mal, e seu caráter é o retrato universal do acontecível — não do que aconteceu. As emoções evocadas são de grandeza maior (terror e piedade), e extraímos delas a mais pura contemplação universal da condição humana.

Existem, contudo, mais três condições para que um mito logre êxito: deve ser grande, uno e total. A grandeza de que falamos aqui diz respeito à própria extensão do mito. O mito trágico diz respeito à imitação de uma ação, de um ato universal que se dá numa cadeia causal que tem início, meio e fim. Testemunha-se na tragédia a trajetória de um determinado herói. O que faz esse herói diz respeito sumamente ao desenvolvimento perfeito de uma ação. Toda ação tem um propósito: este propósito está contido em sua origem e em seu fim. Serve a trajetória do herói trágico como o fio condutor entre os pontos desta ação. Vemos o trânsito de Édipo do ponto A ao ponto B, do momento em que se torna herói de sua terra natal até a descoberta da mácula profunda em sua paisagem no testemunho do resultado de suas ações cegas, que o levam a cumprir o mais trágico dos destinos. No ponto A está a Esfinge. No ponto B está Édipo.

Falávamos de como a grandeza do mito é o espelho da grandeza de uma ação. Poder-se-ia arguir que a ação de Édipo Rei é a ação da criatura que almeja se ver livre do destino. Édipo é herdeiro da harmatía (erro) dos labdácidas, os ancestrais de Tebas. Édipo é também uma criança que foi “exposta” nas montanhas, ritual evocativo da separação de um herói de um destino trágico, de uma harmatía. Lábdaco e Édipo são cognomes: o primeiro fala de uma deformidade (pés para fora) e o segundo de uma libertação para os desafortunados. Faz parte a linhagem de Édipo de uma mácula natural, de um desvio do destino. Estar com os pés para fora é parte de sua condição humana. E a tragédia, como bem sabemos, é o mythos da separação do homem da pólis, do desajuste entre o homem e a ordem cósmica em sua fase outonal.

Este é Édipo. E quem é a Esfinge?

Falávamos de como a ação tem começo, meio e fim, e de como estes passos podem ser entendidos como a unidade do ser trágico. É o que vemos refletido na solução de Édipo para o enigma da Esfinge: ao dizer-lhe “o homem”, trata-o como uma criatura que caminha com quatro pernas de manhã, com duas ao meio-dia e com três à noite. A solução é tão devastadora que dissolve a terrível cantora num único suspiro. Explico-lhes o porquê.

Faz parte a Esfinge do complexo simbólico das mães-terríveis, das criaturas que se esgueiraram para fora dos infernos uterinos da linhagem de monstros e titãs do mythos grego. De fato, seu nome é derivado do verbo sphínguein, que quer dizer envolver e apertar. Parte do mythos da Esfinge fala dessa sucção opressiva, de um sufocamento urobórico. A outra parte do mythos diz respeito à natureza alada desta fera, espectral e terrestre a um só tempo, sendo também um incubo, um pesadelo encarnado, algo que não é desse mundo. Poderia voar, mas está sempre em guarda, de pés firmes no chão.

Tomando parte na dialética simbólica, a Esfinge é o animal primevo da síntese sombria entre as potências obsessoras: é alma penada que não deixa as águas mortas do Rio Estige; é femme fatale devoradora de rapazes, devoradora dos audazes. É como um espelho de uma deformidade existencial: estão contidas na Esfinge todas as potências terrestres e todos os delírios ascensionais. É humana, leoa, bovina e alada. Reúne em si todos os animais da Merkabah, assim como os quatro elementos por meio de uma liga quintessencial. É imagem da natureza em seu estado mais enigmático; é a guardiã dos mistérios intramundanos que repousam sob o Véu de Isis. É o pesadelo das potências, o espelho de uma alma trágica, de um destino que cumpre cegamente os desígnios da Moira ao pensar que cumpre o próprio desejo. E é imagem e semelhança do destino do Édipo Tirano, o homem de pés para fora.

Está a Esfinge às portas de Tebas como o homem que caminha sobre quatro patas na tenra infância. É como se Édipo destruísse um selo do apocalipse no momento em que desvenda o que há por detrás da natureza profunda: viola a mãe antes mesmo de voltar à terra Natal. Conquista o trono (que era seu por direito, mas que lhe foi abnegado por uma cisão ocasional) em profano, não em sagrado. É tirano antes de ser rei.

Os passos descritos pelo enigma da “Imperatriz do Mundo” descrevem a cadeia causal inviolável da universalidade trágica da ação dramática: no começo está a Esfinge, “altiva encouraçada de desdém” sobre quatro patas, rainha das potências e devoradora de rapazotes, dona do destino soberano dos dissidentes. Depois está Édipo Tirano, reto e elegante sobre duas pernas, pronto a conquistar o mundo e as estrelas. Resta só a terceira figura: a de um sábio que caminha a duras penas no Jardim das Eumênides por auxílio de uma bengala e de um guia da sabedoria. Esta é Antigona, símbolo da filosofia. O sábio é Édipo em Colono, o cego que vê com os olhos da alma.

No fim de sua vida, tal como no fim da ação trágica, não se vê a animalidade feérica de nossas origens, ou a húbris de quem supera o destino imediato apenas para cair nas teias do destino divino. É Édipo e sua filha; é Édipo e a sabedoria; é Édipo e a Esfinge, enfim reunidos de novo.

Sonho de Uma Noite de Verão

Texto originalmente publicado no periódico do @clubeulisses, Acompanhe-nos por lá!

Disse certa feita Oswald Spengler que possui a tragédia de Shakespeare uma fisionomia semelhante à de nossos destinos hespéricos. Creio só ter florescido em mim um entendimento mais profuso desta máxima nas últimas horas, à medida com que refletia de forma mais detida os principais méritos de seu Sonho de Uma Noite de Verão. É digno de nota não se tratar esta peça nem de uma tragédia — havendo, afinal, pouca evidência nela do típico peso trágico de um destino individual —, nem de uma de suas peças mais tradicionalmente ligadas a termos filosóficos. De fato, trata-se de um de seus trabalhos mais caóticos e carnavalescos. Vejo-me ancorado em Chesterton, contudo, ao dizer que é possível verificar na peça tudo que há de mais frutuoso e cintilante na obra do monstro do verbo poético. Há nela, com efeito, toda a profusão da realidade que se possa testemunhar no Teatro do Mundo.

Profusão, aliás, é o termo exato para descrevê-la: se faz parte de nossos destinos ocidentais essa profundidade psicológica, essa tendência mais que natural ao adoecimento agônico de nossas almas, é porque estão nossos destinos intimamente ligados ao mundo que habita em nós, à nossa capacidade de ver nas aberturas de um delta um emaranhado de estrelas. Nossas almas são como pacientes terminais das próprias profundezas. Mas não expressou o “bardo” esta característica com máximo efeito em suas tragédias mais famosas. Não é no destino de Hamlet ou de Macbeth que há o mais perfeito espelho de nossos exércitos pessoais; tampouco se ouve na balbúrdia de A Tempestade o soar dos sinos da transitória inflexão com que se deslocam as catedrais de nossas almas. É no Sonho de Uma Noite de Verão que vemos em ato aquilo que transmite o próprio Shakespeare por verso em seu último trabalho: we are such stuff as dreams are made on.

Assim sendo, há algo de hermético na identidade do herói da peça (que se divide em três tramas centrais). Dividem-se os principais núcleos entre os reis da Pólis (Teseu e Hipólita), os amantes plebeus (Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena) e os reis elfos (Oberon e Titânia). Há também um núcleo de personagens secundários que assume às vezes um papel central na peça, já que é Puck a causa eficiente dos desencontros amorosos no reino dos sonhos, e é Bottom o sintetizador da filosofia que encanta Teseu ao fim do drama, digo, a da melodia essencial entoada por homens simples e bondosos. Quem poderia aqui ser chamado propriamente de herói?

De minha parte, penso tratar-se o herói da peça de ninguém menos que a própria essência do Verão. Passa-se Sonho de Uma Noite de Verão no momento de efervescência máxima das almas, no momento de erupção das individualidades anímicas do Solstício de Verão. É este também o momento de expansão e afirmação do signo lunar e abissal por excelência, Câncer. Teseu aguarda a chegada da Lua Nova para que sejam mitigadas as forças lunares e suas paixões pela ascensão do Sol, próximo a Leão, só então se casando com Hipólita. Essa é a trama na pólis; começa-se a peça lá, no reino da razão e da mediação entre essas forças conflitantes, e é lá também que termina. É, contudo, nos atos II, III e IV que sentimos mais fortemente os tremores no centro da terra espiado por intermédio do reino dos sonhos.

Desdobrados os dilemas da pólis nas demais subtramas, vemos, por espelhamento, os desdobramentos do ser, que atravessa de forma cínica e apaixonada o suave e espectral véu que disfarça a natureza. Somados a pólis (civilização), o bosque (a natureza) e os artesãos (arte), obtém-se a caleidoscópica imagem de um microcosmo. Este microcosmo é a imagem do mundo manifestada por meio do “Teatro do Mundo” de Shakespeare. Esta mesma erupção de dramas e afetos pode ser encontrada em toda a obra do poeta: é como a invasão na taberna no ato IV do Conto de Inverno, momento em que a trama é subitamente modulada para uma cantoria folclórica que esparsamente alude aos tesouros do coração de Perdita. Mas é no Sonho de Uma Noite de Verão que se chega à mais poética imagem da erupção, à tortuosa forma dramatúrgica do caos íntimo do ser no momento em que o devir dos sonhos experimenta a tentação e o prazer do real. É nesse momento em que os núcleos e os casais se tornam espelhos (por vezes invertidos) e vultos distantes dos próprios dilemas universais do verão, desta anima mundi que atravessa os portões do tempo.

Talvez seja mesmo a perda da inocência a grande mácula e o incomensurável despeito a se enxerir entre dois amantes. Afinal, é fruto desta imensa desgraça que já não partilhem o homem e a mulher de suas essências de forma pura e inequívoca. É este o desgosto trágico que jaz enterrado no solo fértil da peça. Não há nada no mundo que estes amantes não fizessem para que suas essências se manifestassem em todo esplendor, e para que, desta maneira, as máscaras não mais se fizessem necessárias. Supera Helena o drama das aparências no reino dos sonhos, tornando-se enfim apaixonante. Sagra-se a relação entre Hermia e Lisandro, que é também poeta, que é também Shakespeare.

O despeito do Eterno Feminino é que não possa a vida prescindir das estruturas da razão para que enfim se manifeste em sua grandeza. Composta sobre a finíssima camada que separa os amantes — como no drama de Píramo e Tisbe, a peça dentro da peça aqui encenada —, que separa-nos do outro, que separa-nos dos nossos desejos abscônditos, que separa a razão e o amor, que separa a essência e as aparências… É composta dessa maneira a inexplicável realização dramatúrgica sobre a qual me debruço neste humilde tributo. Irradia por todo o centro de Um Sonho de Uma Noite de Verão o inexplicável sentimento de que é dotado Shakespeare de um talento suprademiúrgico de verter as partículas que toca em mundos inteiros. É como se seu prodígio enquanto monstruoso poeta lhe permitisse outorgar vida, alma e razão aos grãos de areia. Estas areias, aliás, tornam-se tão vivas e autônomas que constroem suas próprias cidades e seus próprios Teseus. Contam o tempo nos próprios grãos. Fazem sonhar.

Há tamanha analogia entre todas as coisas aqui testemunhadas que somos forçados a admitir a existência de mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia. Mas não há só analogia: há, de fato, vida em todas as coisas que toca Shakespeare. Aproxima-se maximamente esta lendária figura da tentação dos velhos mestres da Renascença de dar vida às estátuas. Fez também isto com a poesia e o drama, outorgando-nos um poema que anda com as próprias pernas e um drama que soluça as próprias lágrimas.

Onde não há Rei, o Rei é Pã!

 

Uma análise de As Bacantes de Eurípides.

Texto publicado originalmente no Clube Ulisses, meu periódico semanal de crítica literária no Instagram. Para acompanhá-lo, siga o @clubeulisses.

E lá estava ela, a odiosa Hera, a teleia, urdidora de casamentos e implacável perseguidora de dissidentes, montada em seu desdém soberano à esquerda de Zeus, o todo poderoso, ambos entronados no topo da soberba. Pobre Eneias. Mal sabia a desgraçada que estava o seu reinado com os dias contados: era, afinal, o ano 405 a.C. no tempo dos homens, o ano em que fora postumamente entoado no teatro grego o Canto do Cisne do tragedista de Salamina. Materializava-se no último suspiro de Eurípides o redivivo Dionísio, ignominioso, desprezível, prostituto, profanador, o último e mais temível dos inimigos da casamenteira.

De Tirso em punho e cercado de mulheres com bafo de vinho, encaminha-se aos portões da sagrada pólis para lhe fazer uma simples exigência: pede que Penteu, rei de Tebas, passe a venerá-lo como divindade local, já que os ossos de sua injustiçada mãe Sêmele, a Terra-Mãe, jazem no solo sagrado da casa, cercados de libações. Não houve de fato luta: a guerra já estava perdida. Assim era o inimigo: enérgico, apocalíptico, pronto para dar fim à Moira e instaurar o reinado de Thyke, a deusa da Fortuna, protetora dos insaciáveis e musa de Alexandre. Pobre Penteu.

Às vésperas do fim da sagrada pólis ateniense como a conhecíamos, vizinha da derrota na Guerra do Peloponeso, com uma educação voltada cada vez mais para o poder mágico das palavras persuasivas e para a eleição da vontade individual, cada vez mais afastada da piedade e do sagrado… Havia pouco a ser feito. Era como a gesta de uma nova primavera a sedutora caminhada de Brômio, prenhe de verdes pastos, de dóceis serpentes, de saltos extravagantes e de um aparente rejuvenescimento de tudo aquilo que fosse por ele roçado.

Fruíam os poderes de Baco com resistência mínima até das pedras, e ruía a casa do rei. Foram imediatamente rendidos a autoridade espiritual e o antigo poder temporal de Tebas, tornando-se ambas as figuras (Tiresias e Cadmo) paródias de seus ofícios sagrados. Toma conta da peça o báquico arrebatamento a tal ponto que o próprio cerne da Tragédia se vê vítima de um hilariante sentimento de escárnio cósmico. Se é próprio da Tragédia que testemunhemos as consequências finais de um caráter — ou seja, de um destino — é porque é também próprio da Tragédia que seu motor e sua essência sejam predicados da ação sóbria levada a termo. Contrariamente, é na Comédia que assistimos ao espetáculo da insuficiência humana, ao hilariante abismo do erro e do ato trêbado. Poder-se-ia dizer com razoável precisão que consiste As Bacantes de Eurípides em um penoso testemunho do desmoronamento da Tragédia sobre si mesma, furtada até de um único ato heroico em seu ocaso.

Um terremoto atinge as fundações do palácio de Tebas e não sobra pedra sobre pedra. As estruturas de um trêmulo sagrado são violadas por Dionísio em seu clamor de vítima imolada pelos deuses, em seu justo apelo como um sacrifício de carne, semelhante à pobre Ifigênia. Dionísio é o mais humano dos deuses, o deus mais intimamente ligado ao processo de geração e corrupção; é o deus cujo culto se dá no momento da metamorfose cósmica, no momento em que o mundo busca renascer no solstício de inverno. É o deus de Capricórnio, o deus da alquimia. É também o deus do paroxismo. É o deus que está presente no momento em que os homens estão com o copo cheio, prestes a transbordar. É o delicado momento de uma transformação, para o bem ou para o mal.

Este deus, que é também o Zagreu da cosmogonia órfica, que divide em sua natureza o mortal e o imortal, é o deus a ser sacrificado para que se mantenha a ordem aristocrática dos olimpianos. Seu sacrifício simboliza a impiedade dos deuses, a impiedade do poder que rege a ordem vigente. A sociedade dos deuses se reflete na pólis e a corrupção dos deuses é a corrupção da pólis. O sacrifício de Dionísio representa o sacrifício do indivíduo. Zeus destronou Cronos para que não sofresse semelhante destino junto aos olimpianos. Vencida a luta contra o monstro, torna-se o sintetizador do cosmos. Tinha Dionísio como seu favorito, cujo nome significa filho de deus. Mas subsiste na ação de sua contraparte feminina a titânica e barbárica natureza do velho pai; subsiste nela a compulsão do ente que recusa se sacrificar. Subsiste em Hera a odiosa perseguição aos que devem ser imolados por tentarem escapar de um destino. Persegue Eneias até os confins do Lácio e ordena que esquartejem o deus impuro para que não manche seu palácio. É a deusa que protege os casamentos e a própria imagem da mesquinhez. Sustentará a posse desse reinado a qualquer custo. E a via pela qual age com mais frequência e vigor é a do sacrifício de um bode expiatório. Pobre Héracles.

Dionísio é também Pã, o deus dos bosques e das ninfas, o deus da natureza. É o deus de “tudo”; o deus do panteísmo; o deus do vitalismo. A vingança de Dionísio é a vingança da vida contra a razão, a vingança do Eros contra o Logos. A tirania e o esvaziamento do sagrado são respondidos por uma revolta das paixões, por uma ameaça definitiva à subsistência das formas já em declínio. Mas a estrutura própria da sociedade não pode ser eterna se há nela uma violação do sagrado, uma mácula, pois consiste essa mácula num ataque direto à essência que a sustinha. O reinado de Zeus se inicia numa defesa do ser contra a tirania do tempo: a manutenção do ser subsiste na sucessão das formas, nos seus desdobramentos naturais: em outras palavras, na posteridade. Sacrifica-se Sócrates para que uma nova razão surja; sacrifica-se por um novo amanhã. Penteu, por falta de discernimento, não entende o fim de seu reinado e o enlouquecimento de suas mulheres, que expressam uma mácula fundamental na hierarquia, uma mácula no sagrado. Nada mais é a dissolução trazida por Dionísio do que uma revolta da substância contra ela mesma, do que uma recusa essencial do ser em declínio em persistir.

No pôr do sol da ação, finalmente interrompido o frenesi das Mênades e abaixada a poeira da miríade de ilusões, voltamos à Tragédia, que testemunha o resultado da própria ação desvairada pelos olhos de Agave, mãe de Penteu, assassina do próprio filho, que segura sua cabeça no colo. Se a mãe pode ser tida como uma protetora, como um símbolo do futuro e da prosperidade, esta mãe não é Agave; tampouco Hera, perpetradora do que há de mais odioso e impiedoso.

As estruturas da sociedade grega estavam prestes a ruir para que a razão surgisse e as estátuas enfim falassem. É comum que haja um descompasso na Tragédia entre a ruína do mundo e o coração do herói. Vê-se aqui um caso a parte: é o colapso total de ambas as partes, o necessário colapso para que algo de novo surja. Trata-se o testamento de Eurípides de uma fotografia da alma no momento em que o sagrado é preterido na sociedade e no coração dos homens. Nesse momento, coisas terríveis acontecerão. Terríveis. As mães serão monstros que devoram seus filhos e cabeças rolarão. Governantes enlouquecerão e os pais abandonarão seus lares. Nenhum oficial permanecerá a postos. Nem mesmo o sexo trará prazer. As formas se dissolverão. E haverá choro e ranger de dentes.

Goethe Matou Kleist!

Na coluna de Letras e Artes do jornal carioca “A Manhã”, no dia 22 de novembro de 1946, publicou Otto Maria Carpeaux um artigo intitulado com uma frase que fora repetida à exaustão pelos homens das letras do século XIX, por motivos para lá de nefastos: Goethe matou Kleist.

Refere-se o artigo em questão ao suicídio do grande dramaturgo, novelista, e poeta romântico alemão Heinrich von Kleist. Kleist foi tão imenso que, apesar de seu reconhecimento tardio, fora homenageado na República de Weimar com o Prêmio Kleist, o maior prêmio da literatura alemã. Diz-se do triste fato que sua principal causa talvez tenha sido o infame encontro do dramaturgo com o soberano das letras de seu tempo, Goethe.

Diz-se que o desprezo deste para com Kleist foi tamanho que o jovem poeta nunca se recuperou inteiramente do ocorrido, ateando fogo a algumas de suas maiores obras-primas em 1803. Injustiçado e judiado ao extremo, o trágico fato de Kleist é remontado por Carpeaux com a mais extrema habilidade, seja por sua capacidade de comoção como narrador, seja pela sua profunda leitura das circunstâncias em que subsistiam as letras alemãs do início do século.

O Goethe descrito nesta breve coluna é um homem frio e cruel, e a descrição de tais eventos lhe confere a necessária nuance histórica de caráter: jamais se deve tomar um homem panteísta por herói apolíneo. As breves e simplórias descrições da vida e obra de Kleist (bem como as de Goethe) jamais fariam jus ao nefasto retrato erigido por Carpeaux. A verdade é que, hoje, mal se sabe quem foram os dois homens que protagonizaram este doloroso embate pelo espírito das letras alemãs. Sabe-se menos ainda a respeito das consequências deste conflito.

É necessário o resgate deste olhar mais profundo sobre a história das letras e seus símbolos; deve-se meditar Michael Kohlhaas com profundidade, e não como um mero documento histórico, ou como uma triste novela, ainda que se trate de ambas as coisas. É também para isto que serve o trabalho da crítica: para a perpetração histórica do assombro.

Kleist está muito longe de ser apenas um romântico adoecido, como pensaria um tardio e altaneiro Goethe. Na querela em questão, Kleist respondia por todo o espírito da arte, do talento e da profunda legitimidade individual. Semideus das letras cuja riqueza interior foi rechaçada com brutalidade por seu próprio soberano, por aquele a quem idolatrava e venerava maximamente, a história de Kleist delineia os contornos do conflito entre o indivíduo e a burocracia, entre a alma e a pólis, conflito histórico e cíclico. Este mesmo conflito é percebido na pulsação de suas obras.

Que Carpeaux seja capaz de abrilhantar este trágico conflito com descrições tão célebres como “Nessa luta, Kleist sucumbiu. Mais que isso: sobre a sua obra pesou quase um século de silêncio.” é algo que é em si um testamento do valor que há em se dizer com o máximo de exatidão o que está no cerne de um acontecimento. Eis um dos trabalhos mais importantes do crítico: o da continuidade das narrativas, o de compositor de melodias históricas, que ligam o gênio de Heinrich von Kleist a todos os grandes homens das letras em todos os tempos, ligando-os pela essência de suas trajetórias.

Meus 30 anos

Vi-me enfim com 30 anos nesta manhã do dia 31 de dezembro de 2025, uma quarta-feira, dia de Mercúrio. É também aqui que o ano se encerra. Dou graças a Deus por isso. Direi a seguir, com brevidade, algumas das mais importantes descobertas que fiz neste ano.

Descobri parte da minha herança e primogenitura intelectual através de minhas raízes enquanto herdeiro da Capitania da Baía de Todos os Santos. Trata-se da linhagem dos retóricos baianos, que advém por essência do Padre Antônio Vieira e deságua na grandeza de estilo do parnasianismo de Ruy Barbosa. Talvez isto explique um pouco da carga em minha prosa: explico-me pouco e falo sempre em termos de lugar-comum, como um retórico. Sim, talvez isto explique um pouco. Não tudo. Nunca tudo.

Descobri uma outra parte dessa primogenitura na tradição poética, na tradição poética certa, na tradição certa para mim, a mais cabível aos meus propósitos: esta é a tradição das imagens barrocas de Gregório de Matos, que me ajudou a entender a natureza carnavalesca do Brasil; é a tradição da lúdica poesia esclarecida dos grandes cariocas, como Cecília e Vinicius; é a pesada tradição abarcada e assimilada pelo espírito de Bruno Tolentino, que tão gentilmente confirmou-me a legitimidade de minhas inquietações filosóficas. Sim, Bruno, façamos um longo desvio da "marmorização moral do ser"...

Descobri novamente o amor e descobri que ele está sempre a nossa espera, muito naquele espírito do Zé Maria quando fala de suas mulheres, principalmente das que não existem. Descobri que as estátuas falam e que a piedade é sempre um desvelamento sucedido por um acolhimento. Descobri que o céu da tormenta é o momento de se ter esperança. Esperança... Descobri o que estava por trás do idealismo das Grandes Navegações, e porque é que Fernando Pessoa escrevia sobre um "Monstrengo" no fim do oceano, sobre um terrível inimigo a ser superado. E voltei então ao idealismo do Padre Vieira... Esperança...

Descobri, por fim, — em meu coração, jamais no intelecto! nunca no intelecto! — o sentido do ano do Jubileu. Quanto a toda essa esperança a ser cultivada no exercício de uma missão, de um papel sagrado, de uma obra que presume amor incondicional pelo infinitamente pequeno. Descobri que devo agir montado em minhas esperanças, de maneira desesperadamente esperançosa. Descobri que 30 anos fazem sentido e que há muito o que se celebrar nesta dádiva. Descobri, depois de tantos barrancos e de mais tantos tropeços que as coisas que amamos não são amadas por serem belas, mas belas por serem amadas. É montado a cavalo neste princípio que me amarro aos próximos 30 anos. Esperançosos, assim espero.

Peso e Graça: Reflexões na Arte e no Tempo

Triunfo de Vênus, de François Boucher. Esta é uma pintura que pode ser perfeitamente interpretada como a queda do Zodíaco, como a queda das potências celestes no contexto da corte de Luís XV — o rei galicano de uma corte regida pelas aparências. É uma imagem da sucção ansiosa de Saturno, da tentativa desesperada de efetivar no tempo aquilo que pertence à eternidade.

A Criação de Adão, de Michelangelo: Michelangelo é o pintor dos tetos, o pintor do céu, e dentre suas mais famosas obras, esta é a que a melhor representa o ato infinitamente piedoso do criador para com a criatura, o toque ativo de Deus e a recepção passiva da matéria, um momento encapsulado em infinita expansão horizontal, que abarca, com a amplitude do Céu, tudo que caminha sobre a terra.

A imagem do tempo incrustada em nossa alma e a experiência do tempo através da peregrinação são duas das caracterizações possíveis do sentido simbólico profundo de Saturno e Júpiter. Este mesmo complexo simbólico pode ser diretamente referido à relação entre o Mar e o Céu, como cantada por Pessoa: 

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma não é pequena.

Quem quer passar além do Bojador

Tem que passar além da dor.

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu.

 — Mar Português

 

Essa é uma relação que pode ser imediatamente aferida numa contemplação mais detida dos glifos tradicionais de cada um destes planetas. Ambos os símbolos se perfazem numa composição da Cruz com a Lua, mas com uma diferença fundamental quanto a seu vértice: a Lua em Saturno puxa para baixo (♄), ao contrário de Júpiter, onde estende seus braços (♃). Existe aí uma diferença fundamental em suas distribuições de peso: no primeiro, a graça da potência; no segundo, o peso do ato. 

A Lua é o símbolo do vir a ser, do ciclo de geração e corrupção; é o símbolo astrológico da vida. Vista embaixo, em Saturno, torna-se um testemunho imediato do peso da alma, da experiência do abismo. Uma das alegorias mais tradicionais de Saturno é o oceano, imagem mundana de nossas almas. “Deus ao mar o perigo e o abismo deu,/Mas nele é que espelhou o céu”: temos aqui uma perfeita imagem ambivalente da alma, que atua como um espelho de potências, que reflete em si tanto o estímulo das tempestades quanto a paz do céu.

Saturno está ligado ao peso da experiência individual, à imposição do imediato. Refletimos a imagem da ordem cósmica saturnina em nossas almas por meio da contemplação dos astros: não se trata de uma experiência, mas da assimilação da concretude cósmica, de uma assimilação imediata das coisas. Esta assimilação é de natureza realista, concreta, inteligível. Saturno é um símbolo da inteligência epistêmica, do conhecimento concreto do mundo. Assimilamos a realidade em nós, mas a realidade pesa. Saturno é lento e denso. Esta é a densidade do chumbo, que atua em nossos corpos como um veneno paralisante.

Esta paralisia ocorre pela impossibilidade de assimilar o tempo intelectualmente, de resolver os problemas do real pela via do conhecimento. A assimilação de um conhecimento estático não necessariamente cria soluções que se perfazem no tempo: Saturno representa a stasis, apesar de ser também o produtor das coisas do tempo, o agricultor. Esta stasis, fora do campo científico, manifesta-se por meio de uma ansiedade angustiante. A contemplação de hipóteses salvíficas, de soluções engenhosas e definitivas para o problema do real se torna amiúde uma solução analgésica, um tetrapharmakos. O realismo da psicologia saturnina torna o nativo cego para a limitação do seu campo de visão.

Saturno é o planeta que melhor reflete a inteligência, o rigor científico. As grandes inteligências se beneficiam de qualidades saturninas. Mas o peso realista dos problemas científicos não serve bem ao problema da existência; não serve bem aos problemas do moto, daquilo que é dinâmico, que está em constante mutação. O peso saturnino modifica nosso tempo interior, e tenta romper imediatamente a distância entre a imagem de uma potência, ou de uma hipótese, e a realidade de um ato. Mas não somos capazes de sintonizar nossas vidas com a ordem cósmica por meio do intelecto. É necessário que cultivemos esta capacidade na serenidade do hábito, na peregrinação da alma por meio do ato piedoso, que é a essência da ruptura com o eu e o encontro com o outro, no qual nos esquecemos de nós. Esta é a essência da piedade de Júpiter, a expansão do eixo horizontal da realidade.

Pela assimilação do hábito, pela ação piedosa, entendemos com naturalidade as distinções da qualidade do tempo. Deus pinta o céu diariamente com suas nuvens, imagens das potências que assimilamos como um paisagismo celeste. Aprende-se a viver observando o céu, da mesma forma que se aprende a viver observando as oscilações cotidianas no caráter do outro e do mundo ao nosso redor. Assimilamos essa constante mutação por meio da piedade, que representa tanto a nossa capacidade de comoção quanto de expansão: o céu é a imagem do ilimitado, da paisagem que abarca todas as potências possíveis, todas as vidas possíveis. Refletida de forma límpida e cristalina em nosso interior, em nosso abismo, compreendemos a necessidade de uma eterna atualização do dia, de uma eterna peregrinação. Superamos a stasis de Saturno, a cristalização de imagens, o desejo obsessivo pela Era de Ouro por meio da expansão de nossas possibilidades, pela transmigração constante dos desejos em prol do desejo de um milagre, de algo que não pertence a esse mundo. A superação do realismo de Saturno se perfaz na assimilação do sublime jovial, da expansão horizontal ilimitada do teto da Capela Sistina, em que assistimos à passiva atitude da matéria de Adão numa contida espera pela atualização ativa de sua potência por meio da ação de Deus Pai.

Escrevo, logo existo

Escrevo, logo existo; existo, logo escrevo. Creio ser esse, em partes, o sentimento existencial por detrás de toda criação artística. Toda vez que um homem semeia, experiencia a plenitude dos ciclos da vida em seu peito. A cultura humana se baseia no sentido profundo da agricultura: o plantio e a colheita simbolizam parte do que há de essencial no ciclo de geração e corrupção, e é por esta razão que Prometeu rouba o fogo dos deuses e o entrega ao homem: para que tenha sua mente iluminada quanto ao seu fim último. 

A chama prometeica é, na verdade, do tamanho de um grão de milho (pyrós): é o fogo essencial, o fogo que veio para iluminar a cegueira existencial do homem. Por meio da cultura, assistimos ao espetáculo da vida sob o aspecto da eternidade, com começo, meio e fim. Germinamos cidades e escrevemos poesia. Por meio do cultivo do essencial, entendemos parte daquilo que nos liga a um destino, um destino que se divide em atos, atos estes que nos dão unidades de sentido para cada fase de nossas vidas, seja por meio da analogia cósmica com o ciclo das estações ou pela contemplação do que há de inteligível em nossos sentimentos se submetidos à vigília poética.

Nesse sentido, são esclarecedores e aterrorizantes os versos de Cecília Meireles em "Motivo", quando canta: "Eu canto porque o instante existe/e a minha vida está completa./Não sou alegre nem sou triste:/sou poeta./Irmão das coisas fugidias,/não sinto gozo nem tormento./Atravesso noites e dias/no vento."

Quanto mais poetamos, mais nos enxergamos com certa ironia: é da natureza humana que se possa ver as coisas no máximo sob o aspecto da eternidade, e nunca de sua perspectiva integral. Isto quer dizer que servem-nos nossos sonhos, nossas abstrações e toda nossa atividade criativa como espelhos biográficos que aspiram o reflexo de algo essencial e constante em nós mesmos; aspiram a captura visível de algo que supere o tempo. Somos, conduto, incapazes de obter este algo por completo, criaturas que somos. A ironia da contemplação também nos separa de nós mesmos. À medida com que avança o intelecto, reduz-se, por exemplo, nossa capacidade de viver em puro ato. Testemunhamos nossas potências e nos decompomos em partes; vemo-nos capazes e incapazes no curso de um breve instante. Tornamo-nos o que somos, o que fomos, o que gostaríamos de ser e também o que poderíamos ter sido, tudo de uma só vez. E descobrimos ser essa a experiência da vida conquanto não haja um alicerce da unidade que nos resguarde, que entre em contato direto com o ser que sabemos existir dentro de nós, mas que já não se vê com clareza nem com os olhos da alma.

Lançar-se ao mundo é perigoso, é solvente. E é com lágrimas nos olhos que testemunhamos nossa própria deterioração. Assistimos tudo o que há para se ver em nossa dispersão interior e nos esquecemos de nossa unidade secreta, de nossa forma perdida. Esta unidade tem como correspondente na realidade o nosso papel, que está nos escombros de nossos acidentes. Somos agraciados com o poder da cultura para que cheguemos ao âmago do nosso ser. Em nosso íntimo, vemo-nos incapazes de nos manter íntegros frente à dispersão do real. Somos reféns de um ponto de vista, reféns das nossas consciências limitadas a respeito do mundo. Isto não quer dizer que não haja uma unidade dentro de nós: quer dizer que, em dado momento, nos esquecemos de nosso imortal talento. Esquecemos da natureza de nosso dom para a cultura como a de uma dádiva: esquecemos que recebemos tal dom de Deus. Os poetas antigos cantam às musas porque meramente comunicam aquilo que é desejo dos deuses: nossas inspirações têm a mesma origem, ainda que nosso objeto de canto seja menor e mais modesto em escopo. Trata-se da nossa individualidade, que não serve de maneira alguma a um papel solipsista: expomos o que há de mais profundo em nós para que o esclarecimento de nossas circunstâncias, à luz do universal, sirva de espelho e consolo ao próximo.

A poesia tem, portanto, vida própria e origem divina, e ajoelha-se o homem perante seus talentos. Onde está nossa forma perdida? Em nossos papéis no Teatro do Mundo. Eu canto porque o instante existe, e a minha vida está completa. Não sou alegre, nem sou triste, sou poeta.  Os versos de Cecília nos esclarecem desde cedo que há uma forma secreta em nosso propósito, que há algo de mais real que a nossa percepção das coisas: há nossa condição de poeta. Existimos ligados a um ofício, porque é no ofício que subsistimos íntegros como entes. Persistimos no ser por meio de nossas vocações, e é nelas que existimos com máxima integridade. Girard diz que Proust teve uma conversão perfeita, uma conversão como autor, análoga à conversão religiosa. Devemos fugir da dispersão que sugere maior realismo às nossas inquietações do que ao ofício; devemos dele nos apropriar com firmeza para que não nos dispersemos de nós mesmos. Devemos amar o essencial para que possamos verdadeiramente existir, o essencial de nossos papéis, a nossa forma secreta. Devemos nos converter em poetas. Escrevo, logo existo; existo, logo escrevo.