Aristóteles Contemplando um Busto de Homero

Se um connaisseur mínimo das belas artes de qualquer parte do mundo tiver um passaporte válido, uma quantia mínima de dólares para subsistência, alguns trocados para o ingresso e a disposição certa, poderá dirigir-se agora mesmo a um certo aposento que fica dentro de outro aposento no The Met Museum, na Quinta Avenida de Manhattan. Trata-se da galeria de número 616, na fachada noroeste do edifício. O que encontrará lá não será nada menos que um dos maiores tesouros da história da humanidade.

Mas se a viagem física for tão impraticável para os meus leitores como é para mim, gostaria de oferecer-lhes, ao menos, a mais mínima compensação: convido-vos para uma breve expedição hipotética e abstrata no coração desta experiência; munidos apenas de fotos feitas por turistas, de reproduções de catálogos, de filmagens amadoras e de um pouco de fé na própria inteligência, vejamos o quão longe podemos chegar na essência iconológica da obra-prima de que falaremos.

Deve haver algo de uma experiência iniciática nesta câmara — ao menos, é claro, para os iniciados. Imagino algo semelhante a uma caça oculta ao tesouro: do ponto de vista do turista, assiste-se à exposição de um tributo à tradição artística do ocidente, como descrevem as informações oficiais; para um especialista, vê-se ali um tributo ao Século de Ouro do Barroco Holandês. Mas para nós, iniciados, há algo maior; somos levados a crer na presença de algo mais vivo e mais verdadeiro por detrás das cortinas do esplendor romântico da narrativa histórica.

Enxerga-se com clareza a figura de Rembrandt van Rijn, um dos sumos sacerdote das artes; vemo-lo em seus muitos espelhos, em seus muitos trabalhos ali dispostos, mas é para o centro da exposição que caminhamos. É no seu lendário trabalho: “Aristóteles Contemplando um Busto de Homero” que achamos o nosso tesouro.

A moldura que envolve a peça é de primeira linha, e isto não ocorre por acaso: como nos ensina Poussin, a moldura é o toque final, o encerramento perfeito; trata-se, com efeito, da condição última para a legibilidade de um trabalho. Age como um escudo sagrado, como uma proteção, que impermeia o cosmos de um trabalho divino contra ameaças externas; é como uma égide da contemplação, feita sob medida para que façamos a travessia do tempo para a eternidade em perfeito estado de espírito.

Este, aliás, é um dos temas mais profundos da obra: o trânsito de mão dupla entre a eternidade e o tempo, que subsiste na arte. Assistimos ao eterno recomeço da filosofia na desconcertante figura de um Aristóteles anacrônico, atemporal, que contempla o busto histórico do fantasma de Homero.

O Aristóteles de Rembrandt é velho, num sentido quase mítico de velhice. Suas correntes de ouro são prêmios de Alexandre, mas suas vestes, contemporâneas a Rembrandt. Com efeito, é como se o Estagirita tivesse sido transformado em artista contemporâneo pelo lendário pintor. Mais ainda: é como se espelhasse o credo de um artista. É como se Aristóteles assistisse ao fim da própria criação, nonde repousa a luz, que o comove.

Aristóteles é velho. É um velho filósofo, exilado do tempo, condenado a vagar no deserto. É velho como a filosofia, que sempre surge tarde demais.

É difícil ensinar novos truques a uma velha raposa. Mas não para o velho Aristóteles. Não para o espírito de sua filosofia.

O espírito do assombro é sempre jovem, mesmo que a carne seja velha. Assume as aparências do tempo em que ressurge, e admira a boa nova. Aceita o convite da Máquina do Mundo e se aplica sobre o pasto inédito, na natureza mítica das coisas.

Admira-se então pela arte, e, como palmilhasse vagamente nos cantos de um atelier neerlandês, reencontra o velho Homero; sempre jovem, sempre vivo.

Imagina-se enfim no lugar do artista e entende o esplendor da arte; atravessa os séculos e descobre-se sob um novo aspecto, vestido da cabeça aos pés num clima frio e seco, estranho ao espírito mediterrâneo. A luz, todavia, preenche o aposento e o plenifica.

Dizia György Lukács que a epopéia homérica ilustra a vida essencializada, a vida que é física e metafísica ao mesmo tempo — ou, para ser mais exato, estética e metafísica. Parece-nos claro que a mesmíssima descrição pode ser dada ao nosso objeto: reencontrando-se com Homero, aquele que estava no princípio, na natureza mítica das coisas — que as torna necessárias, com um aspecto de eternidade — Aristóteles, que esteve no fim, atesta para a eternidade imbuída nas produções do tempo desde sua gênese, de forma clara, nobre e inteligível.  A filosofia contempla o mito, e ambos são contemplados, juntos, anelados por um fio de ouro.

É por esta razão que a luz se sagra como heroína deste e de tantos outros trabalhos do mestre... É como se a gentileza com que toca os objetos tivesse um caráter salvífico, transformador. A rugosidade nórdica de seu estilo faz com que as formas estejam sempre um pouco velhas, um pouco carcomidas: o declínio do tempo é uma lei para Rembrandt. Mas há sempre o contrapeso de uma luz redentora no horizonte, de um brilho régio. Esta é a luz da eternidade, que ressurge na alma do filósofo — cristalizada pelos séculos —, por intermédio do mito redescoberto.

A filosofia tem cheiro de mofo e voz noturna. Deve-se voltar ao início das coisas a cada novo objeto contemplado, a cada nova investigação. Mas este novo ânimo deve ter a disposição certa, a direção certa. Este é o papel do filósofo.

A verdadeira filosofia entende a natureza imaterial de sua vocação. Não deve ser sólida demais que não possa se renovar, e nem fluída demais que não possa guardar segredos, qual um baú do tesouro. Mas só pode reencontrar-se com a eternidade na descida ao Pireu, como a de Sócrates, no início da República; só pode exercer sua vocação de forma plena, atravessando os séculos, se estiver em contato com os muitos objetos. Rembrandt entende sua função como ninguém. Entende-a ao ponto de aceitá-la como humilde discípulo, que busca criar a arte apolínea mais filosófica do ocidente: o maior e mais solene tributo artístico à luz do espírito.

É como se o encontro da filosofia com a arte pintado por Rembrandt fosse também um matrimônio, um sacramento da forma, que liga — em carne e espírito — o velho e o novo, e que encontra dessa maneira uma justificativa holística para o sentido da obra do artista. A sabedoria filosófica mata a carne, mas não a destrói: ao contrário, há um substrato imaterial neste sacrifício, que assume o aspecto de um feixe de luz. Invade enfim o aposento nas primeiras horas do dia, edificando a poeira dos séculos.

Amor pela ruína

 

Quisera amássemos a perfeição o quanto o proclamamos; quisera ligados a ela fôssemos pelo fio da Moira, livres de escolhas.

Ao contrário, parece haver em nós um fascínio involuntário pela destruição e pelo que foi destruído. Por razão nefasta — que nos escapa, como uma sombra alada —, amamos ruínas; ruína é tudo, e condenados estamos à contemplação de nossos ossos insepultos, diria o poeta.

Mas apesar da paráfrase machadiana, não é o sentido elegíaco dos "mortos de sobrecasaca" que buscamos hoje; não convém tratar deste germe daimônico com a timidez de um poeta lírico.

Somos neste dia como as almas dos loucos de Santa Dimpna; nossa chaga é grotesca, e sua face, estarrecedora. Mas não dói como deveria. Sentimo-nos de certa forma justificados em nosso desvario, lunáticos que somos. Nosso dever é o de persistir em direção ao abismo de nossas paixões, que assume enfim suas devidas desproporções históricas.

É nas formas clássicas que este terrível fascínio alça seu primeiro voo. Somos invadidos por um terror histórico insondável no momento em que atestamos o esplendor da Vitória da Samotrácia; neste exato momento, vemo-nos igualmente invadidos por uma liberdade transcendental, irrestrita.

É como se assistíssemos a um milagre estético, que não pode ser replicado. Trata-se de facto de uma perfeição transcendental, inimitável; nem o paradoxo estético que jaz no equilíbrio "perfeito" de terror e piedade no grupo das estátuas de Laocoonte pode se equiparar; nem a Pietá Rondanini; nem a Mão de Deus de Rodin, que aspira semelhante síntese entre a perfeição e a imperfeição, entre matéria e forma.

É como se só nas asas da Samotrácia estivesse o verdadeiro testemunho do sacramento da forma; só a mão do verdadeiro Deus pôde concluí-la, dando-nos um trabalho perfeito, testemunho atemporal de sua infinita misericórdia. Escolhida a dedo em meio a inúmeros trabalhos análogos, foi nas mãos desta trágica vitória que depositamos nossas esperanças. Removeu-lhe a cabeça e os membros superiores para livrá-la do peso e da preocupação; livrou-lhe do que não precisava para que alçasse um voo ainda mais veloz.

É na tragicidade teofânica desta figura que discutimos hoje o nosso igualmente trágico e mórbido fascínio pelas ruínas. Mas esse é também um testemunho de nossa vanglória. "Vitória até depois da morte!", diria um filelenista. Somos piores. Descemos mais fundo.

Dizem que mais do que ver um herói prosperar, prefere-se ver um herói ruir. Em nossa profunda miséria, fomos além: preferimos ver um Deus ruir. Não há o que dizer sobre isso. Calemo-nos.

É possível que este não seja um amor inteiramente estético e sombrio, contudo; é possível que haja, talvez, algo de redentor nesse fascínio. Talvez algo mais leve e inofensivo como um apego às lembranças, como nos cacos das xícaras de Drummond? Uma espécie de memorabilia, que tenta reunir os fragmentos perdidos de nossas memórias do paraíso...? Ou quem sabe algo mais... misterioso?

Uma pista para isso pode estar contida na célebre metáfora do Anjo Histórico de Walter Benjamin; longe de buscar uma exegese do documento em qualquer acepção do termo, busco senão um pequeníssimo empréstimo de sua metáfora: mais especificamente, da parte em que se refere à cadeia causal do progresso histórico como uma pilha de ruínas, da qual o Angelus é afastado a contragosto.

Se o que se nos afigura como progresso não passa de ruínas e de destruição para o Angelus, talvez nos reste esperança; talvez o fato de enxergarmos mais verdade nas fraturas, nas chagas e nas ruínas não seja de todo mau. É possível que haja nisso mais do que um instinto sádico e impiedoso; talvez saibamos, intimamente, que somos como as ruínas de que gostamos.

Talvez saibamos, no fundo, que somos verdadeiramente livres na morte e no sacrifício.

A quintessência do ato nobre

Não há palavra humana que faça jus ao terror e ao tremor suscitados pelo testemunho da hedionda face de Dionísio; igualmente, não há palavra humana que faça jus à angústia extasiante e ao gélido desatino que se apossam do herói enfim confrontado pela natureza íntima de sua própria tragédia. Descartado o pior dos cenários — isto é, o de um confronto em vida com o próprio adversário, aquele que se superpõe ao próprio Brômio no escol da tragicidade —, não parece um desvario afirmar que está na essência da tragédia a pior das experiências humanas.

Assim sendo, vemo-nos na estranha posição de quem contempla algo que é contraditório, mas que o é de maneira perfeita: ao mesmo tempo em que o trágico é águia e escorpião, cavalo e cavaleiro, liberdade e necessidade, ideia e realidade, não há nada na sua imagem totalizante a que se possa atribuir uma imperfeição; não há um único aspecto aparente neste simbolismo estonteante que não se depreenda de atos perfeitos, ainda que confrontados pelos piores horrores e pela maior das contradições. Pior que isto: é justamente na revelação destes horrores, no passo trágico que chamamos de reconhecimento, que estes atos se tornam verdadeiramente perfeitos.

Se fôssemos nos contentar com a ideia de uma perfeição trágica única e simplesmente em seu aspecto apolíneo e dignificado, fruto de um enamoramento pela integridade e pela pureza de seus elementos cênicos — tais como o aspecto lúcido e cristalino do diálogo, bem como a fluidez e imediatez da ação nobre do herói aristocrático —, estaríamos cometendo um equívoco de domínio, que alienaria, por meio deste raciocínio, a própria essência do objeto.

Não se trata a tragédia de uma arte essencialmente apolínea, mas essencialmente dionisíaca. Esta é uma asserção aparentemente óbvia, mas de implicações profundas. É possível que surja um mar de possibilidades uma vez que se dê abertura — e um mínimo de atenção — para a asserção generalista do jovem Nietzsche quanto à verdadeira identidade do herói trágico: nos termos do filólogo da Universidade da Basileia, por detrás de cada herói trágico estaria o próprio Dionísio. Mas este é o mesmo deus das orgias e do êxtase; trata-se daquele mesmo deus que foi enjeitado do Monte Olimpo, cujo culto ocorria no lado ainda mais escuro das noites áticas. Como pode haver tamanha aberração por detrás do ilibado rosto de Antigona?

É difícil responder a esta pergunta sem que aceitemos um simples fato: quanto a isto, Nietzsche tem razão. A tragédia é, de fato, a harmonia cósmica entre o apolíneo e o dionisíaco, que consistiriam, respectivamente, nos termos do autor, nos domínios da aparência e da essência. O primeiro, contudo, diz respeito à dignidade do deus solar; o segundo, ao grito primordial do bode sacrificado. Como unir forças tão contrastantes?

Para que finalmente possamos entender o que há de tão perfeito na imagem desta quimera de proporções aberrantes, vemo-nos forçados a contemplar mais atentamente a essência da ação trágica. Mais que isso: vemo-nos forçados a entender a força por detrás das ações do herói trágico. Porque a perfeição de que falamos subsiste precisamente por causa desta força; é por causa dela, desta força interior, que vemos manifestada a imagem de Dionísio por detrás das feições de Apolo. Trata-se a perfeição trágica de uma perfeição essencial, e não só aparente.

Isto quer dizer que não se move o herói trágico apenas pela força da encenação e do planejamento artístico, mas por algo mais forte; fosse o caso de não haver um canto primordial por trás destas figuras, jamais poderíamos atribuir-lhes verdadeira perfeição; jamais poderíamos atribuí-la às ações do rebaixado Édipo em Colono, ou às heroínas de Sófocles e de Ésquilo, que em nada se comparam em músculo ao poderio de seus opositores.

A tragédia é o próprio reino da contradição dialética, em que há o embate arquetípico entre o homem e seu destino; para Schelling, este seria o coroamento que a arte dá à liberdade, apresentando-nos o testemunho do exercício pleno desta liberdade por meio das ações trágicas dos heróis, que combatem forças que não podem vencer. A contradição a que devemos nos atentar aqui, contudo, é a do fato de ser este mesmo destino combatido tão somente um aspecto de um todo essencial, cujo aspecto mais primordial e mais poderoso reside no interior do herói que o combate.

Isto quer dizer que não habita a perfeição trágica nas ações belas, mas nas ações essencializadas, que irradiam um fulgor divino ainda mais belo e perfeito em seu ocaso. É na certeza de sua justiça que o Prometeu de Ésquilo se eterniza, ao justificar sua força por intermédio de um reino ainda mais elevado que o de Zeus; é na abstração do rosto de Agamenon a partir do de Orestes que está a beleza de Coéforas, que ilustra a ressurreição da justiça por meio do sacrifício da consciência do herói, inevitavelmente perseguido e rebaixado pelas Fúrias.

Chegamos portanto ao x da questão: o que buscamos concluir a partir destas considerações? Um simples — mas devastador — fato: o fato de que a origem da força por detrás do ato nobre está no cerne da contradição trágica, que sacrifica nossas vãs e tolas esperanças em querer conciliar uma vida boa e feliz, livre de sacrifícios, com a defesa de uma verdade, ou de um princípio verdadeiro.

Ao contrário do conjunto de crenças que tornou-se um topos, a verdadeira força — a verdadeira nobreza, a verdadeira coragem — não advém do acúmulo de recursos individuais, mas das fundações do cosmos, do canto primordial que está no seio de nossos papéis no teatro do mundo. É a partir do reconhecimento da verdade que podemos buscá-la; uma vez lá, desnudados, livres de ilusões, vemo-nos capazes de agir, despreocupados quanto ao que possa nos acontecer. Vemo-nos enfim prontos para um necessário e crucial autossacrifício.

A tragicidade de nossas asas

AQUILES:

Assim falou a águia, ao perceber as penas
na flecha que a perfurava:
Então somos abatidas
por nossas próprias asas

— Ésquilo.

Não há nada mais trágico nesse mundo do que um ato humano de aparência perfeita. 

Toda ação positiva, todo ato cônscio, pressupõe a eliminação de outros atos, igualmente válidos e corretos. O herói trágico, contudo, nos termos de Kierkegaard: "...abandona o certo em favor do ainda mais certo, e os olhos do observador repousam despreocupadamente sobre ele."

Não há motivo para que nos apiedemos de um herói trágico antes de seu declínio. Nesse sentido, ele é o radical oposto do herói romanesco, que é poroso, indefinido, um sonho vivo de um eterno devir, caro para nós por sua lírica universal, compreensiva e apaziguadora. 

Ao contrário, vemos na imagem do herói trágico o retrato de uma humanidade íntegra e una, inteiramente submetida ao principium individuationis. É como se a liberdade tivesse finalmente sido dada a um dos heróis presos no baixo-relevo da Cavalaria do Partenon, que agora desfruta dos livres prazeres das estátuas de Praxíteles, embevecidas pelo prazer total da aparência e do olhar, mas trágicas, isoladas, destacadas e irremediavelmente despedaçadas.

Uma das imagens mais profundamente trágicas é a do voo de Ícaro, que quanto mais se aproxima do Sol, mais se derrete a cera que fixa suas asas. Isto se deve à sua dupla natureza: o voo do filho é um símbolo universalmente intuitivo da esperança, atribuída à ascensão que permite o homem liberdade suficiente para que se eleve de sua condição obscura e previamente condenada. Mas o desenvolvimento irrestrito de sua natureza é o que o leva à sua própria condenação, tornando-se assim fonte de desespero. Daí o aforismo nietzscheano sobre o que torna heroico: enfrentar aquilo que é, simultaneamente, seu maior desespero e a sua maior esperança.

É nítido que esta concepção advém daquilo que é trágico, de um heroísmo trágico. Mas pode-se contemplar o que está na essência do trágico na natureza da ação humana, da ação heroica, que sofre da mesma duplicidade do voo de Ícaro: trata-se, por um lado, de uma escolha resoluta e convicta, de uma autodeterminação perfeita, que dá forma e sentido à ação; mas também se trata, por outro lado, de um tiro no escuro, feito em completo desconhecimento quanto ao efeito desta ação, quanto a seu resultado no mundo.

A tragédia dá palco à ação que ocorre tanto em um estado de autodeterminação ilusória — nos termos de Schopenhauer e de Nietzsche, num envolver-se com o Véu de Maya —, quanto num estado de possessão, de frenesi, estado acessível aos que sacrificam a própria carne por um espírito, seja ele uma determinada expressão da justiça, como em Antigona; seja ele uma expressão da busca pela verdade, como em Édipo, o assassino da Esfinge; ou mesmo um espírito de uma causa ilegítima, como a de Macbeth — um caso especial que não trataremos hoje. 

É nesta contradição fundamental, nesta insanidade loquaz e transcendental, neste enlouquecimento assassino de lugares-comuns, assassino do presente, mas perfeitamente circunscrito, que repousa a ação trágica; e esta ação, arquetipicamente, representa o próprio substrato da ação humana levada às últimas consequências de sua própria natureza. 

O herói trágico é o homem "poderoso, cheio de brio" de Goethe; que não se conhece, e que, em muitas das vezes, nem sabe o seu dever. 

Mas este é também o homem por detrás da ação humana, que se liga por meio dela às estruturas mais profundas do mundo, e que, por meio desta autodeterminação transcendental, torna-se um agente histórico.

A tragédia representa, dentre outras coisas, o estranho abismo em que os atos se encerram. 

Por que lemos romances

Bastava que a sra. Swann não chegasse exatamente igual e no mesmo momento que antes para que Marcel Proust concluísse que a vida vivia lhe escapando pelos dedos, como pó e vento. Bastava que Lady Macbeth fosse assassinada para que a vida perdesse o sentido para seu marido, o Thane de Cawdor. Isto porque a vida-ela-mesma, a vida enquanto vida, não faz o menor sentido para o herói moderno.

Jamais concebemos o herói clássico como um verdadeiro solitário, ou como um homem de abismos, nem mesmo o herói trágico, arquétipo primevo do desacordo e do exílio. Todo herói trágico é retratado como um emancipado, um expatriado, mas não é por meio dessa expressão narrativa que emerge o símbolo do exílio enquanto exílio, da solidão como um negrume.

Há um abismo entre a experiência de Édipo e a de Dom Quixote. Ainda que a caracterização de Édipo seja a de um homem humilhado, mutilado e mortificado, não há nada em seu mythos que nos faça encará-lo como um homem cego de espírito; não há nada que possa impedi-lo de contemplar as estrelas. É munido do sagrado o fogo em que arde o seu sofrimento, e cada parte de seu ser, cada angústia versificada, cada passo dado rumo ao bosque das Eumenides é acolhido na ordem do ser, porque falar do herói clássico é falar de uma alma comunitária, que carrega consigo todos os símbolos de sua cosmovisão. Contavam com hospitalidade e com o reconhecimento humano onde quer que fossem no cosmos da Hélade essas figuras altaneiras, tão elegíacas e tão distantes de nós.

Não é essa a experiência do herói moderno, aqui alegorizado de forma mais universal pela imagem do Cavaleiro da Triste Figura de Cervantes. Esse é um homem-arquétipo, um tipo de herói que talvez tenha dado seus primeiros passos no drama do século XVII, mas que atinge o ápice de sua forma inteligível no romance. Surge então o herói solitário, o homem feito de abismos.

O dever-ser (Das Sollen) mata a vida, assim nos diz Lukács na sua Teoria do Romance. Este é o ente necessário que se perfaz no tempo narrado, carregado de essência, que se imiscui com a vida na grande épica e que é visto nas máscaras do destino na tragédia. Para o herói do romance, o "dever-ser que mata a vida", contudo, é a sua própria subjetividade, confinada neste homem, neste corpo que lembra uma prisão.

O mundo desse herói não é como o de Aquiles — cujos atos “perfeitos” se radicam na certeza da Paidéia e dos deuses —, livre da psicologia hesitante e pronto para o agir. É o oposto no mundo de um homem como Lemuel Gulliver: não engrandece o herói à medida com que atravessa o mundo e seus muitos mundos, mas diminui. Não se torna mais, senão menos.

Se os espólios obtidos na Guerra de Tróia representam honra, aristeia, e estes dizem respeito ao enobrecimento deste herói, que se mede a partir da distância que julga estar da vida, da vida enquanto essência, as experiências de um romance, por outro lado, fazem com que o herói dissipe mais e mais de sua neblina espiritual, do nevoeiro de suas sombras, repleto de sonhos e ilusões.

A única essência com que pode contar nas solitárias trevas em que caminha é a de uma visão mais clara e inteligível dele mesmo. Mas não atinamos esta "forma secreta" solipsisticamente: só sabemos quem somos em relação aos papéis que exercemos, em relação ao outro. Levantamos a âncora e proclamamos enfim: içar velas! Lançamo-nos ao mar, de dedos cruzados ou de mãos postas, rezando para que tudo faça sentido.

Mas quão pouco sentido há! O que descobre-se a seguir é que os amores fracassados de nada valeram, e que as humilhações pouco fizeram por nós. Descobre-se que a jornada foi um fracasso, e que ganhou-se muito pouco de acréscimo à vida. No máximo as salpicadas de um cinismo mordaz. Descobre-se apenas tudo aquilo que não lhe é próprio, que não convém a si. Tudo que não somos.

Desfazer-se e refazer-se sucessivas vezes até atinar a resposta na milésima primeira tentativa... Há quem atribua essa imensa estupidez à necessidade do romance, como se seu propósito — e o da própria vida — fosse o de tomar parte em alguma tortura voluntária, ansiando pela erradicação do prazer e da estagnação. Isto é contudo impossível, cego e estúpido.

O romance nos conduz às formas puras, às coisas por elas mesmas. Não só o homem está sozinho, mas todo o mundo, num silêncio sepulcral, radicado nos abismos semânticos que nos separam. A vida, esta louca desvairada que jamais pode ser entendida por ela mesma, está sempre a escapar pelos dedos do herói. Todos os amores dos heróis do romance são amores pela vida, da Imperatriz de Brobdingnag à Arabela de Belmiro; de Eunice a Kundry. Todos fracassados. Todos sem valia.

Estes fracassos, estas decepções, servem-lhe, contudo, com grande e nobre efeito: tratam-se das necessárias correções de sua melodia interna, que se materializa nesta forma narrativa — que tem algo de uma inocência essencial — como a pura lírica, a lírica enquanto lírica.

O que nos outorga a experiência do romance, às custas da vida, às custas da felicidade, dos sonhos e dos desejos, não é nada mais que a pureza da experiência interna, a pureza semântica do filósofo que pode enfim entender o mundo a partir de um olhar "maior do que a vida".

Esse é o olhar que permite a captação do mundo a partir de suas essências, por meio da revelação abstrata de suas estruturas profundas em nossa consciência. Essas estruturas, uma vez reveladas, fazem com que a inexorabilidade do mundo se dissolva, e que não mais o encaremos como um vale intransponível, mas como uma galeria de objetos de contemplação.

Por meio do romance, por meio desta forma simbólica que é pura lírica, que é pura alma, somos capazes de ver a concretude da vida com olhos translúcidos, como se assistíssemos à eternidade através de uma janela de Hooch, de uma janela que se abre num ponto de fuga, que nos dá a certeza de que não há nada de verdadeiramente intransponível na realidade.

Por meio do romance, como na magnum opus de Melville, atinamos a resposta oculta em nossas almas, a resposta que é também o fim de nossas angústias e o repouso do mar bravo.

Por meio do romance, aprendemos a morrer.

A Pedra Filosofal de Vieira

"Não se ocupa um proscênio impunemente, no grande teatro do mistério."

— Eugênio d'Ors em O Barroco.

Em certo sentido, foi nessa necessidade, nessa Ananke, que perfez-se o destino das letras brasileiras: consolidaram-se estas, afinal, por meio do barroco do século XVII. Não alçaram seu primeiro voo debaixo de luzes clássicas, de um sol platônico, livre do desatino, da angústia e dos males do século. Ao contrário, obtiveram êxito na ascensão por meio da queda: viram-se capazes de expressão, liberdade e amplitude por meio do cárcere, da privação e da contração. Hipérbatos como os de nosso hino — de um povo heróico o brado retumbante... — e tantas outras figuras de sintaxe que ainda se nos afiguram tão caras, são mais que notas constitutivas de nossa língua: são máscaras cantadas, melodias escultóricas, símbolos que descerram a complexidade de nossas tristezas e nosso orgulho de sermos quem somos. "Porque quanto mais tenho delinquido /Vos tenho a perdoar mais empenhado."

No topo primevo destas colinas está a figura do Padre Antônio Vieira. Junto a Gregório de Matos, fez parte do conflito que se deu na Capitania da Baía de Todos os Santos contra a tirania do então governador Antônio de Souza Menezes, o Braço de Prata. Mas não é disso que trataremos hoje. Não trataremos da forma canônica com que se deu o conflito das letras e do pensamento individual contra a soberania da truculência no Brasil. Também não trataremos das muitas polêmicas nas quais esteve envolvido esse lendário fantasma português, como as que envolviam suas posições contra o Santo Ofício. Nem mesmo falaremos de seu sebastianismo. Falaremos hoje, com brevidade, de um elemento crucial por trás de um de seus sermões, a saber, o Sermão de Quarta-Feira de Cinza em Roma, feito em 1672, na Igreja de Santo Antônio dos Portugueses. Por extensão, abordaremos um elemento crucial por trás de sua retórica: o seu brilhante uso da linguagem simbólica.

Não seria um exagero chamar o Padre Vieira de milionário dos símbolos e alegorias. É raro não ver, num de seus sermões, um rico apelo ao símbolo e suas implicações — filosóficas e teológicas — mais profundas. Vemos em seu Sermão pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda um desses sublimes casos, quando, ao findar sua súplica a Deus por uma piedade maior que o rigor a que está submetido o povo brasileiro naquele momento — no contexto da segunda invasão holandesa —, pede pela transição do signo de Leão para o de Virgem, a fim de sossegar o mar bravo: "Deixai já o signo rigoroso de Leão, e dai um passo ao signo de Virgem, signo propício e benéfico."

Pois que ciente de seu farto estilo e de sua grandiloquência, não antevi um espanto ainda maior com suas posses. Qual não foi a minha surpresa ao deparar-me, num de seus sermões da Quarta-Feira de Cinzas, com maior intrepidez e habilidade retórica do que jamais sonhei testemunhar nas letras lusófonas: lá estava ele, o Imperador da Língua Portuguesa, declamando, com grande entusiasmo, o segredo da Pedra Filosofal.

Sem correr o risco de manchar o que é perfeito com paráfrases, remeto abaixo as mais importantes passagens do Sermão no que diz respeito à matéria em questão:

«Senhor pó: Nimium ne crede colori. A pedra que desfez em pó a Estátua, é a pedra daquela sepultura. Aquela pedra é como a pedra do pintor, que mói todas as cores, e todas as desfaz em pó. O negro da sotaina, o branco da cota, o pavonaço do mantelete, o vermelho da púrpura, tudo ali se desfaz em pó. Adão quer dizer, Ruber, o vermelho: porque o pó do Campo Damasceno, de que Adão foi formado, era vermelho: e parece que escolheu Deus o pó daquela cor tão prezada, para nela, e com ela desen­ganar a todas as cores. Desengane-se a escarlata mais fina, mais alta, e mais coroada, e desenganem-se daí abaixo todas as cores, que todas se hão de moer naquela pedra, e desfazer em pó: e o que é mais, todas em pó da mesma cor.»

«Porém a morte, como vingadora de todos os agravos da natureza, a todas essas cores faz da mesma cor, para que não distinga a vaidade, e a fortuna os que fez iguais a razão.»

«Abri aquelas sepulturas (diz Agostinho) e vede qual é ali o senhor, e qual o servo: qual é ali o pobre, e qual o rico? Discerne, si potes: distingui-me ali se podeis o valente do fraco, o formoso do feio, o Rei coroado de ouro do escravo de Argel carregado de ferros? Distingui-los? Conhecei-los? Não por certo. O grande, e o pequeno, o rico, e o pobre, o sábio, e o ignorante, o senhor, e o escravo, o príncipe, e o cavador, o Alemão, e o Etíope, todos ali são da mesma cor.»

Toda a elocução do sermão tem um único propósito: o de nos esclarecer quanto ao pó que somos e quanto ao pó que haveremos de ser. Quanto ao pó erguido e quanto ao pó deitado. Quanto ao fato de que somos não o que aparentamos, mas aquilo que fomos e aquilo que seremos. Quanto ao fato de que verteu-se a vara de Arão em serpente e devorou as demais, mas de que era, em essência, vara; e que voltaria a ser vara.

Da mesma forma é com o simbolismo alquímico, entendido em profundeza máxima pelo Padre Vieira: com efeito, não se trata a alquimia de uma transformação, mas de um retorno. Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris. Reverteris, não transformare. O ouro de que fala a alquimia é, na verdade, o estado mais puro dos metais. Seu primeiro estado. O chumbo representa a putrefação dos metais tal como nossa carne representa a queda. Para que o metal atinja sua purificação máxima, deve retornar ao seu estado de origem. Mas o desiderato final da alquimia em termos puramente mundanos é a obtenção do Ruber, da Pedra Filosofal que representa Adão enquanto manifestação primeva do pó da terra. Do pó vermelho. Do pó do solo damasceno.

Mas não estamos tratando aqui de um retorno ao Adão que é aparência, que é homem primordial, de um Adam Kadmon. Não estamos tratando de Adão enquanto um símbolo de uma pureza perdida. Estamos tratando de sua vermelhidão, do Ruber, do pó que devemos nos tornar. Estamos tratando de sua natureza representativa da queda. E a queda deve ser bem aceita. Deve fazer parte de nós até que nossos morros sejam planificados. Até que os desníveis se nivelem.

A estátua a que se refere o Padre Vieira é a de Nabucodonosor, conforme descrita em Daniel, e simboliza aqui todos os estágios do processo alquímico. Mas este é um processo que se refere às tentativas de discriminação, de acúmulo de posses nesse mundo; refere-se ao império da Águia; refere-se às curas do corpo, à sua fartura e superabundância. É por isso que deve esta estátua vir abaixo; deve ser desfeita em pó, tal como os grandes impérios. À figura da Águia deve se sobrepor a da Fênix, que representa o ouro que somos em essência, a perfeita alegoria que descreve aquilo que está por trás do pó, por atrás dos portões da morte: «Morre a Águia, morre a Fênix; mas a Águia morta não é Águia, a Fênix morta é Fênix. E por quê? A Águia morta não é Águia, porque foi Águia, mas não há de tomar a ser Águia. A Fênix morta é Fênix, porque foi Fênix, e há de tornar a ser Fênix. Assim és tu que jazes nessa sepultura. Morto sim, desfeito em cinzas sim, mas em cinzas como as da Fênix. A Fênix desfeita em cinzas é Fênix, porque foi Fênix, e há de tornar a ser Fênix: E tu desfeito também em cinzas és homem, porque foste homem, e hás de tomar a ser homem.»

Somos pó e ao pó retornaremos: mas o pó é homem, e voltará a ser homem. Aceitando que somos o espelho de uma natureza perfeita, imaterial, inconspurcada, livre dos ditames da geração e da corrupção, voltamo-nos para a fonte, para nossa origem: «Nesta mesma roda natural das coisas humanas, descobriu a sabedoria de Salo­mão dois espelhos recíprocos, que podemos chamar do tempo, em que se vê facil­mente o que foi, e o que há de ser. Que é o que foi? aquilo mesmo que há de ser. Que é o que há de ser? aquilo mesmo que foi (Ecl.1, 9). Ponde estes dois espelhos um defronte do outro, e assim como os raios do Ocaso ferem o Oriente, e os do Oriente o Ocaso; assim, por reverberação natural, e recíproca, achareis que no espelho do passado se vê o que há de ser, e no do futuro o que foi.»

Noutras palavras: ut superius, sic inferius. Nos ditames alquímicos, o que está em cima é como o que está embaixo. Nossa efemeridade é sempre o produto de uma corrupção do tempo: nascemos, crescemos e apodrecemos. Tornamo-nos pó. Mas o pó que nos tornamos é ele mesmo a corrupção de algo perfeito, e é nessa perfeição que respira. É por meio dela que se insufla de vida.

A resposta para o enigma da Pedra Filosofal, para o Padre Vieira, é o pó da terra. A Pedra Filosofal, para os alquimistas, outorga vida eterna. Cura todas as doenças. Sossega o mar bravo.

Como? A resposta de Vieira é tão elegante que ultrapassa a imaginação.

O pó é nossa condição final enquanto corpos; é o nivelamento definitivo, a última partícula a que seremos reduzidos. Uma vez tornados pó, não mais nos transformaremos nesse mundo. Atingimos enfim uma estabilidade perfeita, da qual não nos despediremos até que os mortos sejam ressuscitados. Mas não é no pó que seremos que está o Lápis, o Ruber: é no pó que já somos. É no espelho de nossas almas que devemos assimilá-lo. É na contenção do mar bravo, dos desejos arredios. Na mortificação em vida. No pó que devemos ser por eleição. É dessa forma que tornar-se-ão nossas almas, de uma vez por todas, como as águas pacatas que espelham o céu; que espelham o brilho do sol. Tornamo-nos espelhos da eternidade, cônscios de nossa condição dual. Cônscios do pó que somos.

O Segredo do Capitão Ahab e o Eterno Feminino

“Life is a pure flame, and we live by an invisible sun within us.”

— Sir Thomas Browne.

O mistério por trás do capitão Ahab e sua polifônica expedição rumo ao centro da terra, que atravessou o Cabo da Boa Esperança, o Estreito de Sunda, a zona de cruzeiro do Japão e que atravessaria até o vulto espectral do Véu de Maya se lhe fosse dado o direito é, de muitas formas, o mistério por trás da condição humana. Contarei, se as musas me ajudarem, a verdade quanto à maior viagem de todos os tempos.

Para tal, valer-me-ei de um cotejo entre duas expressões mortuárias, entre duas atitudes fundamentais perante a morte: de um lado, a piedade com os mortos, que se faz particularmente presente nos cuidados com o corpo do falecido e as devidas honras funerárias; do outro, as muitas formas de cremar um corpo e reduzi-lo a cinzas, postura fundamentalmente distinta, que não atribui valor intrínseco à circunstância e ao sofrimento humano, mas à eleição do espírito.

Estas duas expressões mortuárias podem ser analogadas a praticamente tudo o que descreve Melville em sua magnum opus. Este, aliás, é um termo extremamente preciso para tratar de Moby Dick: ao longo de seus inigualáveis 135 capítulos, é justamente a magnum opus o que testemunhamos, um longo e laborioso processo alquímico.

Trata-se toda e qualquer expedição marítima de um longo processo de transformação. Para Ishmael, lançar-se à brandura azulada do oceano consiste num exercício meditativo, um longo inebriar-se no incessante murmúrio de segredos cósmicos emitidos pelas ondas e pelas ostras. Para o herói de Melville, o mar é como um axis mundi, um espelho transcontinental e trans geográfico de sonhos e desejos. Não sentou-se a bombordo de uma expedição liderada por um maníaco de proporções titânicas com a mais vaga consciência do que fazia: ao contrário, lança-se por razões subjetivas, buscando a materialização de uma incerteza. O que buscava — descobriremos ao fim de sua jornada — era um encontro com o próprio túmulo: em outras palavras, buscava o encontro com a materialização supra consciente do destino inescapável, da circunstância que não se pode superar: “Onde fica o último porto, de onde não mais zarparemos? Em que éter arrebatador navega o mundo, de que os mais cansados jamais se cansarão? Onde se esconde o pai da criança enjeitada? Nossas almas são como aqueles órfãos cujas mães solteiras morrem ao trazê-los à vida: o segredo de nossa paternidade jaz em seus túmulos e ali devemos descobri-lo.”

Neste caso, representa o encontro com o túmulo — evento apoteótico com que se encerra o romance — o fim da navegação. Fosse Vasco da Gama, Odisseu ou Eneias, tratar-se-ia esta catarse de maneira brutal, às custas de sangue e lágrimas. Tratando-se de Melville, há mais que a brutalidade épica: somos banqueteados com a materialização de um símbolo dos símbolos, que dilacera as incertezas e oscilações marítimas com o peso e a intrepidez dos cachalotes, ao mesmo tempo em que surge dos trágicos escombros de um acidente marítimo. É carne e sangue tanto quanto é alma e pneuma. Trata-se este símbolo da materialização de um caixão, do caixão no qual Ishmael se agarra para sobreviver. O único destinado a sobreviver à maior das tragédias marítimas é o portador da consciência filosófica a bordo do Pequod. Chame-o de Ishmael. Herói do épico-romance-filosófico de Melville, carrega consigo toda a catarse trágica de Moby Dick: é, afinal, portador do oceano de desejos e dos sonhos de todo o mundo.

E é neste ponto arquimediano que se separam tão radicalmente os destinos de Ishmael e Ahab. Ao primeiro é concedida a catarse do espírito. A alquimia de que toma parte o herói cujo nome é o do filho enjeitado de Abraão não é a de um abandono das circunstâncias, de uma transformação radical do homem n’outro homem, do eu num outro eu. Trata-se deste, aliás, — e não de outro — o grande crime, o grande segredo do Capitão Ahab, mas já voltamos a ele.

A alquimia de que toma parte Ishmael é a da materialização de uma alma, da materialização de um destino, do último porto. Ao longo do romance, somos brindados com alongadíssimas descrições fisiológicas das baleias e dos fascinantes mistérios de seus corpos sem vida, como o uso do espermacete para a feitura de lamparinas. Há um motivo para isto: o de contemplar os mistérios da morte, os mistérios por trás do mundo que habitamos; dos predicados simbólicos do ofício baleeiro; da piedade filial estabelecida entre os navegantes que anseiam por tornar à casa. Da aceitação das circunstâncias, do pó que somos como o leme na tempestade.

Somos impelidos — como leitores — a apreciar mais detidamente as formas que são, a persistência do ser nas coisas, e a temer cada vez mais aquilo que nos lança ao romance como objeto de fascínio: o mar enquanto símbolo fixo da vida, enquanto espelho da lei natural, que exige do homem o equilíbrio, o abandono do ouro e do peso desnecessário, para que não afunde sobre a madeira. Torna-se esta temível força da natureza o grande mestre das almas dos tripulantes. O mar bravo que apequena os marujos torna-os mais reais e menos imaginários. Este é o processo pelo qual passa Ishmael, que vai tornando-se mais como o sal da terra, que anseia mais que tudo, por fim, por um consolo, por salvação, que recebe um caixão como bote salva vidas. Esse é Ishmael, um homem que, ao fim desse processo, absorve as lições do mar para tornar-se algo mais semelhante à terra. Para tornar-se homem em sua mais perfeita e inescapável condição.

Há, contudo, o homem que opta pela revolta e pela superação voluntária do sofrimento. Este é o homem que crema os corpos de seus tripulantes, que quer reduzi-los a cinzas. É um homem que não absorve as lições do mar: busca, ao contrário, evaporá-lo. Um homem feito de fogo, que se recusa a tomar o absurdo, a mediação e o sofrimento como partes da estrutura da realidade. Que decide curar o mundo de sua aparente doença. Atende por Ahab. A doença por Moby Dick, o Leviatã intransponível.

Diziam os antigos que Odisseu nunca se contentou em voltar a Ítaca. Que sentia a constante necessidade de lançar-se novamente aos sete mares. E o fez: reuniu os Argonautas para uma última expedição, para além das Colunas de Hércules. Foi nesta ocasião em que encontrou seu fim. Sua forma final, consoante Dante, é a de um ente flamejante, como se tivesse finalmente superado a pequenez do corpo e encarnado como puro espírito. Pura vontade.

É assim também com o capitão Ahab.

Seu navio baleeiro é, na verdade, o microcosmo de um mundo primordial e multiétnico. Esse é o Pequod. Há uma única finalidade nesta empresa: velejar até as profundezas do abismo para que se possa superar a espessa neblina do véu que oculta os segredos da natureza. Esta é a máscara do deus mau que repousa no Equador.

Superar Moby Dick é superar os limites do mundo conhecido; é velejar para além das Colunas de Hércules. É transpor o véu de Ísis e conclamar o mistério da natureza. É a condução da vontade do homem até a materialização intramundana de seus desejos, até o paraíso perdido. Neste processo, Ahab transforma seus tripulantes em partes de seu corpo. Ao torná-los matérias-primas de sua opus, retira-lhes as identidades e passa a integrá-los num único ente cósmico, num único espírito coletivo da revolta metafísica empreendida pelos enjeitados. Reza Starbuck para que Deus os guarde, pois sente que desobedece-o ao submeter-se à vontade de Ahab.

Torna-se enfim o maldito capitão num monstro marítimo. Pensa ver no Leviatã a névoa esbranquiçada que se deve atravessar para a obtenção desse conhecimento oculto, dessa panaceia que é a cura de todos os males. Ao curar a desproporção da realidade, curaria, de certa maneira, o desconcerto absurdista que se instaurou em seu espírito. Restituiria o equilíbrio por meio da justiça, por meio da vingança.

Não diz respeito a empresa do mar à justiça dos homens, mas ao espelho do céu, aos desígnios da ordem natural. É tarefa piedosa a sobrevida no naufrágio, como o Cristo no mar da Galileia. É parte da lição que absorve Jonas; é também parte da lição de Jó. Piedosa, por tratar-se a aventura marítima de uma caminhada sobre o abismo. É piedosa por tratar-se de uma travessia, de um encontro entre as margens das incertezas.

Chegado o fim do romance, testemunha-se o resultado dessas transformações na alma de um homem: livre de desejos, boia o corpo de Ishmael sobre o caixão de madeira de Queequeg. Submisso à circunstância, impõe à natureza um solene luto no testemunho de sua piedade: raspam-lhe os tubarões como se tivessem cadeados nos dentes; sobrevoam-no os falcões selvagens com os bicos embainhados. É então resgatado por Raquel, o navio de resgate do Capitão Gardiner, que veleja à procura de seus filhos perdidos, dilacerados no conflito com Moby Dick. Pode-se considerar o encontro sob muitos pontos de vista, mas talvez seja o maior e mais importante símbolo-síntese desta imagem o encontro entre a mãe universal, a medianeira, o consolo dos marinheiros, e o eterno desconsolo dos órfãos expatriados. Materializa-se a hipótese salvífica. Materializa-se a elevação e o consolo sob o manto do Eterno Feminino.