Todo processo de erudição é arte; é metamorfose; é instrução; é desembrutecer. À revelia dos incentivos saturninos para que nos tornemos duros e inflexíveis como a ponta de uma lança adamantina — estado no qual nos tornamos igualmente quebradiços e descartáveis, tal como o grafite — reside na brandura e na admoestação dos afetos a verdadeira erudição. Pois mesmo o vasto acúmulo na memória é, na verdade, a transformação da memória; substitui-se a lânguida imagem da mulher transeunte pela forte reminiscência de Elektra. Transmuta-se o espaço interno da memória, do breu da caverna ao fulgor das catedrais. Outrossim, modifica-se o ritmo do corpo, as próprias disposições morais de nossa conduta, no interminável labor de domesticar os sentidos pela admoestação lírica e musical. Todo esse projeto de dignificação do homem é no que de fato consiste a erudição e a aquisição de cultura; vem para nos transformar, para suavizar nossas feições anímicas. Vem para depurar os minerais de nosso espírito em metais nobres. Dá-se então no espírito da contemplação — e portanto da interpenetração, ou seja, nas trocas com o mundo imediato ao seu redor, cujo olhar faz com que um quarto escuro, antes sinônimo do insólito e do claustrofóbico, torne-se um nascedouro da fé, da filosofia e do olhar cristalino para as essências — a verdade da erudição.
Esta verdade pode ser contemplada nas pinturas de Rembrandt, o grande alquimista da Arte Holandesa, autor cujo objeto de estudo preferido não fora obtido nas formas clássicas e nas grandes viagens, mas na depuração pictórica da terra em ouro, por meio da interpenetração entre suas visões íntimas e transcendentais e sua realidade imediata. O fundo marrom de Rembrandt é um tema universal da pintura holandesa — tornando-se um padrão do retratismo — que é por ele levado ao extremo filosófico, tornando-se o reduto próprio da alquimia do homem, o eterno vir-a-ser. Este espírito é também o que o torna um mestre da transformação anímica pelo trajeto próprio da pintura: podemos vê-la se transformar diante de nossos olhos, conquanto paralisada. Eis o grande professor das imagens do mistério da alma.
Tudo isto pode ser entendido sem demora na contemplação de duas de suas obras mais icônicas: a pintura do "Filósofo em Meditação", datada de 1632, e na peça conhecida como "Aristótles Contemplando o Busto de Homero", de 1653. Os detalhes filológicos não nos interessam. Ambas as pinturas devem seu significado à cadeia causal histórica da qual fazem parte, que se perfaz na tradição da História da Arte e em suas recepções simbólicas. Na primeira, vemos a figura do filósofo posto à esquerda da ascensão pela espiral, o divórcio com a circularidade terrestre e o reconhecimento dos princípios superiores. Vemos também que a luz de que se utiliza em sua atividade contemplativa não vem do trabalho do homem, mas da qualidade do tempo. Senta-se em oposição à fogueira e zelosamente exposto ao que parece ser um ocaso.
A luz do sol produz um esclarecimento régio em sua mente, luz que separa o reino da contemplação e a atividade corriqueira, cisão expressa na divisa entre o completo breu nas bordas do quadro e as superfícies iluminadas pelo sol. Não ocorre esta cisão sem um aparente pesar, contudo: percebe-se um esforço, na figura do filósofo, de elevação da própria solidão, abdicando de sua mobilidade — tem as pernas ocultadas pelas sombras — e até mesmo de sua visão, também obscurecida. A circularidade com que o espaço cênico é delineada pela luz expõe, por fim, a conformidade cósmica com que Rembrandt projeta o papel do filósofo: vê-se topologicamente desfavorecido em todos os sentidos, habitando a parte inferior esquerda da roda do mundo, vítima tanto do ocaso quanto da moléstia do sul, a direção cósmica das seduções e das tentações. Mais do que circular, assemelha-se ao ovo cósmico. É a parição do filósofo, um nascituro do pensamento numinoso. É como se o filósofo se dirigisse espiritualmente às margens do mundo, à beira do abismo, achando somente n'Ele a verdadeira luz. Ilumina-se então todo seu microcosmo, rico de propósito e de direção. Esta direção é a da ascensão. Deve levantar-se e subir as escadas: logo é hora do jantar.
Em semelhante espírito de transformação, contempla-se a síntese própria da arte da erudição nesta segunda pintura. Toca Aristóteles com sua mão direita o topo da cabeça do busto de Homero; segura com a esquerda a corrente dourada, suposto prêmio que lhe foi dado por Alexandre. A mão direita importa-lhe muito mais que a esquerda, esta soterrada pelas sombras.
Vejamos aqui as prioridades do artista: percebamos, em primeiro lugar, o trajeto da luz, que é onde se encontra o verdadeiro ouro. Parece estar de frente para Aristóteles, cuidadosamente iluminando apenas a parte superior de seu corpo, limitada contudo à altura dos olhos, estando a testa coberta pela sombra do chapéu. Este recorte de luz é dramático a níveis devastadores. Embora a luz toque os olhos de Aristóteles, não os clareia. Seu olhar repousa sobre Homero, que recebe agradecido o insight da luz em sua mente. Homero era poeta cego; Aristóteles, filósofo de olhos garços. Seu olhar, no entanto, parece voltar-se mais para dentro que para fora. Ao fixar seus olhos em Homero, vê refletido em si o desejo de continuar com a própria depuração, com a arte da reconstrução de si, mesmo depois de obtidos os prêmios do mundo — mais do que isso, mesmo depois de alcançado o cume do pensamento.
É visível a tensão do estado de espírito de Aristóteles refletida em suas vestes: o chapéu preto, que impede-lhe o contato direto com a luz, como o de Homero, e também as vestes pretas, contrastam com a túnica branca, que sobrepõe o preto, dando-lhe maleabilidade, fluidez e poder reflexivo: reflete a luz em seus braços, em seu contínuo trabalho. Liga-se então a Homero da mesma forma com que a episteme se liga ao discurso poético. Esta simboliza o início, e aquela o fim da vida filosófica. Mas a vida do homem em Rembrandt é um ciclo de fins e recomeços, expressos aqui no túnel do tempo que liga o velho poeta ao grande Estagirita. Rembrandt é o pintor do mistério da alma, de ambivalência terrestre e aquática. Vê-se aqui então o processo de descongelamento, de solvência do negrume saturnino expresso nos trajes de Aristóteles. Aristóteles se descongela, se reconstrói, reavalia-se no tempo. Prepara-se assim para morrer: só a morte deve trazer-lhe a última cristalização, o endurecimento das feições. Mas a alma deve ser purificada em toda sua aquosidade. O trabalho do filósofo é, portanto, o da infindável reconstrução anímica na antessala da morte, renunciando aos prêmios do mundo e às próprias convicções cristalizadas...
Vive a reconstrução dos que muito sabem dos séculos e dos milênios, mas que sempre aprendem a respeito dos dias, da eterna atualidade da existência. O poeta, perpetuador da sabedoria diária, da sabedoria das narrativas possíveis, é o eterno professor do presente, eternamente jovem. Aprende-se na arte a reconstrução de nosso ser, a reconfiguração da nossas formas interiores, o desembrutecer das nossas certezas abstratas, atropeladas pela marcha do tempo. É no trânsito entre os níveis discursivos que o Estagirita se torna artista. Não pela fabricação de esculturas, mas pela absorção e pelo aprendizado da eterna sabedoria do momento, do eterno destronar da própria majestade. Vê-se aí o verdadeiro propósito da arte da erudição: solve et coagula.
