Aristóteles Contemplando um Busto de Homero

Se um connaisseur mínimo das belas artes de qualquer parte do mundo tiver um passaporte válido, uma quantia mínima de dólares para subsistência, alguns trocados para o ingresso e a disposição certa, poderá dirigir-se agora mesmo a um certo aposento que fica dentro de outro aposento no The Met Museum, na Quinta Avenida de Manhattan. Trata-se da galeria de número 616, na fachada noroeste do edifício. O que encontrará lá não será nada menos que um dos maiores tesouros da história da humanidade.

Mas se a viagem física for tão impraticável para os meus leitores como é para mim, gostaria de oferecer-lhes, ao menos, a mais mínima compensação: convido-vos para uma breve expedição hipotética e abstrata no coração desta experiência; munidos apenas de fotos feitas por turistas, de reproduções de catálogos, de filmagens amadoras e de um pouco de fé na própria inteligência, vejamos o quão longe podemos chegar na essência iconológica da obra-prima de que falaremos.

Deve haver algo de uma experiência iniciática nesta câmara — ao menos, é claro, para os iniciados. Imagino algo semelhante a uma caça oculta ao tesouro: do ponto de vista do turista, assiste-se à exposição de um tributo à tradição artística do ocidente, como descrevem as informações oficiais; para um especialista, vê-se ali um tributo ao Século de Ouro do Barroco Holandês. Mas para nós, iniciados, há algo maior; somos levados a crer na presença de algo mais vivo e mais verdadeiro por detrás das cortinas do esplendor romântico da narrativa histórica.

Enxerga-se com clareza a figura de Rembrandt van Rijn, um dos sumos sacerdote das artes; vemo-lo em seus muitos espelhos, em seus muitos trabalhos ali dispostos, mas é para o centro da exposição que caminhamos. É no seu lendário trabalho: “Aristóteles Contemplando um Busto de Homero” que achamos o nosso tesouro.

A moldura que envolve a peça é de primeira linha, e isto não ocorre por acaso: como nos ensina Poussin, a moldura é o toque final, o encerramento perfeito; trata-se, com efeito, da condição última para a legibilidade de um trabalho. Age como um escudo sagrado, como uma proteção, que impermeia o cosmos de um trabalho divino contra ameaças externas; é como uma égide da contemplação, feita sob medida para que façamos a travessia do tempo para a eternidade em perfeito estado de espírito.

Este, aliás, é um dos temas mais profundos da obra: o trânsito de mão dupla entre a eternidade e o tempo, que subsiste na arte. Assistimos ao eterno recomeço da filosofia na desconcertante figura de um Aristóteles anacrônico, atemporal, que contempla o busto histórico do fantasma de Homero.

O Aristóteles de Rembrandt é velho, num sentido quase mítico de velhice. Suas correntes de ouro são prêmios de Alexandre, mas suas vestes, contemporâneas a Rembrandt. Com efeito, é como se o Estagirita tivesse sido transformado em artista contemporâneo pelo lendário pintor. Mais ainda: é como se espelhasse o credo de um artista. É como se Aristóteles assistisse ao fim da própria criação, nonde repousa a luz, que o comove.

Aristóteles é velho. É um velho filósofo, exilado do tempo, condenado a vagar no deserto. É velho como a filosofia, que sempre surge tarde demais.

É difícil ensinar novos truques a uma velha raposa. Mas não para o velho Aristóteles. Não para o espírito de sua filosofia.

O espírito do assombro é sempre jovem, mesmo que a carne seja velha. Assume as aparências do tempo em que ressurge, e admira a boa nova. Aceita o convite da Máquina do Mundo e se aplica sobre o pasto inédito, na natureza mítica das coisas.

Admira-se então pela arte, e, como palmilhasse vagamente nos cantos de um atelier neerlandês, reencontra o velho Homero; sempre jovem, sempre vivo.

Imagina-se enfim no lugar do artista e entende o esplendor da arte; atravessa os séculos e descobre-se sob um novo aspecto, vestido da cabeça aos pés num clima frio e seco, estranho ao espírito mediterrâneo. A luz, todavia, preenche o aposento e o plenifica.

Dizia György Lukács que a epopéia homérica ilustra a vida essencializada, a vida que é física e metafísica ao mesmo tempo — ou, para ser mais exato, estética e metafísica. Parece-nos claro que a mesmíssima descrição pode ser dada ao nosso objeto: reencontrando-se com Homero, aquele que estava no princípio, na natureza mítica das coisas — que as torna necessárias, com um aspecto de eternidade — Aristóteles, que esteve no fim, atesta para a eternidade imbuída nas produções do tempo desde sua gênese, de forma clara, nobre e inteligível.  A filosofia contempla o mito, e ambos são contemplados, juntos, anelados por um fio de ouro.

É por esta razão que a luz se sagra como heroína deste e de tantos outros trabalhos do mestre... É como se a gentileza com que toca os objetos tivesse um caráter salvífico, transformador. A rugosidade nórdica de seu estilo faz com que as formas estejam sempre um pouco velhas, um pouco carcomidas: o declínio do tempo é uma lei para Rembrandt. Mas há sempre o contrapeso de uma luz redentora no horizonte, de um brilho régio. Esta é a luz da eternidade, que ressurge na alma do filósofo — cristalizada pelos séculos —, por intermédio do mito redescoberto.

A filosofia tem cheiro de mofo e voz noturna. Deve-se voltar ao início das coisas a cada novo objeto contemplado, a cada nova investigação. Mas este novo ânimo deve ter a disposição certa, a direção certa. Este é o papel do filósofo.

A verdadeira filosofia entende a natureza imaterial de sua vocação. Não deve ser sólida demais que não possa se renovar, e nem fluída demais que não possa guardar segredos, qual um baú do tesouro. Mas só pode reencontrar-se com a eternidade na descida ao Pireu, como a de Sócrates, no início da República; só pode exercer sua vocação de forma plena, atravessando os séculos, se estiver em contato com os muitos objetos. Rembrandt entende sua função como ninguém. Entende-a ao ponto de aceitá-la como humilde discípulo, que busca criar a arte apolínea mais filosófica do ocidente: o maior e mais solene tributo artístico à luz do espírito.

É como se o encontro da filosofia com a arte pintado por Rembrandt fosse também um matrimônio, um sacramento da forma, que liga — em carne e espírito — o velho e o novo, e que encontra dessa maneira uma justificativa holística para o sentido da obra do artista. A sabedoria filosófica mata a carne, mas não a destrói: ao contrário, há um substrato imaterial neste sacrifício, que assume o aspecto de um feixe de luz. Invade enfim o aposento nas primeiras horas do dia, edificando a poeira dos séculos.

Amor pela ruína

 

Quisera amássemos a perfeição o quanto o proclamamos; quisera ligados a ela fôssemos pelo fio da Moira, livres de escolhas.

Ao contrário, parece haver em nós um fascínio involuntário pela destruição e pelo que foi destruído. Por razão nefasta — que nos escapa, como uma sombra alada —, amamos ruínas; ruína é tudo, e condenados estamos à contemplação de nossos ossos insepultos, diria o poeta.

Mas apesar da paráfrase machadiana, não é o sentido elegíaco dos "mortos de sobrecasaca" que buscamos hoje; não convém tratar deste germe daimônico com a timidez de um poeta lírico.

Somos neste dia como as almas dos loucos de Santa Dimpna; nossa chaga é grotesca, e sua face, estarrecedora. Mas não dói como deveria. Sentimo-nos de certa forma justificados em nosso desvario, lunáticos que somos. Nosso dever é o de persistir em direção ao abismo de nossas paixões, que assume enfim suas devidas desproporções históricas.

É nas formas clássicas que este terrível fascínio alça seu primeiro voo. Somos invadidos por um terror histórico insondável no momento em que atestamos o esplendor da Vitória da Samotrácia; neste exato momento, vemo-nos igualmente invadidos por uma liberdade transcendental, irrestrita.

É como se assistíssemos a um milagre estético, que não pode ser replicado. Trata-se de facto de uma perfeição transcendental, inimitável; nem o paradoxo estético que jaz no equilíbrio "perfeito" de terror e piedade no grupo das estátuas de Laocoonte pode se equiparar; nem a Pietá Rondanini; nem a Mão de Deus de Rodin, que aspira semelhante síntese entre a perfeição e a imperfeição, entre matéria e forma.

É como se só nas asas da Samotrácia estivesse o verdadeiro testemunho do sacramento da forma; só a mão do verdadeiro Deus pôde concluí-la, dando-nos um trabalho perfeito, testemunho atemporal de sua infinita misericórdia. Escolhida a dedo em meio a inúmeros trabalhos análogos, foi nas mãos desta trágica vitória que depositamos nossas esperanças. Removeu-lhe a cabeça e os membros superiores para livrá-la do peso e da preocupação; livrou-lhe do que não precisava para que alçasse um voo ainda mais veloz.

É na tragicidade teofânica desta figura que discutimos hoje o nosso igualmente trágico e mórbido fascínio pelas ruínas. Mas esse é também um testemunho de nossa vanglória. "Vitória até depois da morte!", diria um filelenista. Somos piores. Descemos mais fundo.

Dizem que mais do que ver um herói prosperar, prefere-se ver um herói ruir. Em nossa profunda miséria, fomos além: preferimos ver um Deus ruir. Não há o que dizer sobre isso. Calemo-nos.

É possível que este não seja um amor inteiramente estético e sombrio, contudo; é possível que haja, talvez, algo de redentor nesse fascínio. Talvez algo mais leve e inofensivo como um apego às lembranças, como nos cacos das xícaras de Drummond? Uma espécie de memorabilia, que tenta reunir os fragmentos perdidos de nossas memórias do paraíso...? Ou quem sabe algo mais... misterioso?

Uma pista para isso pode estar contida na célebre metáfora do Anjo Histórico de Walter Benjamin; longe de buscar uma exegese do documento em qualquer acepção do termo, busco senão um pequeníssimo empréstimo de sua metáfora: mais especificamente, da parte em que se refere à cadeia causal do progresso histórico como uma pilha de ruínas, da qual o Angelus é afastado a contragosto.

Se o que se nos afigura como progresso não passa de ruínas e de destruição para o Angelus, talvez nos reste esperança; talvez o fato de enxergarmos mais verdade nas fraturas, nas chagas e nas ruínas não seja de todo mau. É possível que haja nisso mais do que um instinto sádico e impiedoso; talvez saibamos, intimamente, que somos como as ruínas de que gostamos.

Talvez saibamos, no fundo, que somos verdadeiramente livres na morte e no sacrifício.