Sonho de Uma Noite de Verão

Disse certa feita Oswald Spengler que possui a tragédia de Shakespeare uma fisionomia semelhante à de nossos destinos hespéricos. Creio só ter florescido em mim um entendimento mais profuso desta máxima nas últimas horas, à medida com que refletia de forma mais detida os principais méritos de seu Sonho de Uma Noite de Verão. É digno de nota não se tratar esta peça nem de uma tragédia — havendo, afinal, pouca evidência nela do típico peso trágico de um destino individual —, nem de uma de suas peças mais tradicionalmente ligadas a termos filosóficos. De fato, trata-se de um de seus trabalhos mais caóticos e carnavalescos. Vejo-me ancorado em Chesterton, contudo, ao dizer que é possível verificar na peça tudo que há de mais frutuoso e cintilante na obra do monstro do verbo poético. Há nela, com efeito, toda a profusão da realidade que se possa testemunhar no Teatro do Mundo.

Profusão, aliás, é o termo exato para descrevê-la: se faz parte de nossos destinos ocidentais essa profundidade psicológica, essa tendência mais que natural ao adoecimento agônico de nossas almas, é porque estão nossos destinos intimamente ligados ao mundo que habita em nós, à nossa capacidade de ver nas aberturas de um delta um emaranhado de estrelas. Nossas almas são como pacientes terminais das próprias profundezas. Mas não expressou o “bardo” esta característica com máximo efeito em suas tragédias mais famosas. Não é no destino de Hamlet ou de Macbeth que há o mais perfeito espelho de nossos exércitos pessoais; tampouco se ouve na balbúrdia de A Tempestade o soar dos sinos da transitória inflexão com que se deslocam as catedrais de nossas almas. É no Sonho de Uma Noite de Verão que vemos em ato aquilo que transmite o próprio Shakespeare por verso em seu último trabalho: we are such stuff as dreams are made on.

Assim sendo, há algo de hermético na identidade do herói da peça (que se divide em três tramas centrais). Dividem-se os principais núcleos entre os reis da Pólis (Teseu e Hipólita), os amantes plebeus (Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena) e os reis elfos (Oberon e Titânia). Há também um núcleo de personagens secundários que assume às vezes um papel central na peça, já que é Puck a causa eficiente dos desencontros amorosos no reino dos sonhos, e é Bottom o sintetizador da filosofia que encanta Teseu ao fim do drama, digo, a da melodia essencial entoada por homens simples e bondosos. Quem poderia aqui ser chamado propriamente de herói?

De minha parte, penso tratar-se o herói da peça de ninguém menos que a própria essência do Verão. Passa-se Sonho de Uma Noite de Verão no momento de efervescência máxima das almas, no momento de erupção das individualidades anímicas do Solstício de Verão. É este também o momento de expansão e afirmação do signo lunar e abissal por excelência, Câncer. Teseu aguarda a chegada da Lua Nova para que sejam mitigadas as forças lunares e suas paixões pela ascensão do Sol, próximo a Leão, só então se casando com Hipólita. Essa é a trama na pólis; começa-se a peça lá, no reino da razão e da mediação entre essas forças conflitantes, e é lá também que termina. É, contudo, nos atos II, III e IV que sentimos mais fortemente os tremores no centro da terra espiado por intermédio do reino dos sonhos.

Desdobrados os dilemas da pólis nas demais subtramas, vemos, por espelhamento, os desdobramentos do ser, que atravessa de forma cínica e apaixonada o suave e espectral véu que disfarça a natureza. Somados a pólis (civilização), o bosque (a natureza) e os artesãos (arte), obtém-se a caleidoscópica imagem de um microcosmo. Este microcosmo é a imagem do mundo manifestada por meio do “Teatro do Mundo” de Shakespeare. Esta mesma erupção de dramas e afetos pode ser encontrada em toda a obra do poeta: é como a invasão na taberna no ato IV do Conto de Inverno, momento em que a trama é subitamente modulada para uma cantoria folclórica que esparsamente alude aos tesouros do coração de Perdita. Mas é no Sonho de Uma Noite de Verão que se chega à mais poética imagem da erupção, à tortuosa forma dramatúrgica do caos íntimo do ser no momento em que o devir dos sonhos experimenta a tentação e o prazer do real. É nesse momento em que os núcleos e os casais se tornam espelhos (por vezes invertidos) e vultos distantes dos próprios dilemas universais do verão, desta anima mundi que atravessa os portões do tempo.

Talvez seja mesmo a perda da inocência a grande mácula e o incomensurável despeito a se enxerir entre dois amantes. Afinal, é fruto desta imensa desgraça que já não partilhem o homem e a mulher de suas essências de forma pura e inequívoca. É este o desgosto trágico que jaz enterrado no solo fértil da peça. Não há nada no mundo que estes amantes não fizessem para que suas essências se manifestassem em todo esplendor, e para que, desta maneira, as máscaras não mais se fizessem necessárias. Supera Helena o drama das aparências no reino dos sonhos, tornando-se enfim apaixonante. Sagra-se a relação entre Hermia e Lisandro, que é também poeta, que é também Shakespeare.

O despeito do Eterno Feminino é que não possa a vida prescindir das estruturas da razão para que enfim se manifeste em sua grandeza. Composta sobre a finíssima camada que separa os amantes — como no drama de Píramo e Tisbe, a peça dentro da peça aqui encenada —, que separa-nos do outro, que separa-nos dos nossos desejos abscônditos, que separa a razão e o amor, que separa a essência e as aparências… É composta dessa maneira a inexplicável realização dramatúrgica sobre a qual me debruço neste humilde tributo. Irradia por todo o centro de Um Sonho de Uma Noite de Verão o inexplicável sentimento de que é dotado Shakespeare de um talento suprademiúrgico de verter as partículas que toca em mundos inteiros. É como se seu prodígio enquanto monstruoso poeta lhe permitisse outorgar vida, alma e razão aos grãos de areia. Estas areias, aliás, tornam-se tão vivas e autônomas que constroem suas próprias cidades e seus próprios Teseus. Contam o tempo nos próprios grãos. Fazem sonhar.

Há tamanha analogia entre todas as coisas aqui testemunhadas que somos forçados a admitir a existência de mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia. Mas não há só analogia: há, de fato, vida em todas as coisas que toca Shakespeare. Aproxima-se maximamente esta lendária figura da tentação dos velhos mestres da Renascença de dar vida às estátuas. Fez também isto com a poesia e o drama, outorgando-nos um poema que anda com as próprias pernas e um drama que soluça as próprias lágrimas.

Onde não há Rei, o Rei é Pã!

 

E lá estava ela, a odiosa Hera, a teleia, urdidora de casamentos e implacável perseguidora de dissidentes, montada em seu desdém soberano à esquerda de Zeus, o todo poderoso, ambos entronados no topo da soberba. Pobre Eneias. Mal sabia a desgraçada que estava o seu reinado com os dias contados: era, afinal, o ano 405 a.C. no tempo dos homens, o ano em que fora postumamente entoado no teatro grego o Canto do Cisne do tragedista de Salamina. Materializava-se no último suspiro de Eurípides o redivivo Dionísio, ignominioso, desprezível, prostituto, profanador, o último e mais temível dos inimigos da casamenteira.

De Tirso em punho e cercado de mulheres com bafo de vinho, encaminha-se aos portões da sagrada pólis para lhe fazer uma simples exigência: pede que Penteu, rei de Tebas, passe a venerá-lo como divindade local, já que os ossos de sua injustiçada mãe Sêmele, a Terra-Mãe, jazem no solo sagrado da casa, cercados de libações. Não houve de fato luta: a guerra já estava perdida. Assim era o inimigo: enérgico, apocalíptico, pronto para dar fim à Moira e instaurar o reinado de Thyke, a deusa da Fortuna, protetora dos insaciáveis e musa de Alexandre. Pobre Penteu.

Às vésperas do fim da sagrada pólis ateniense como a conhecíamos, vizinha da derrota na Guerra do Peloponeso, com uma educação voltada cada vez mais para o poder mágico das palavras persuasivas e para a eleição da vontade individual, cada vez mais afastada da piedade e do sagrado… Havia pouco a ser feito. Era como a gesta de uma nova primavera a sedutora caminhada de Brômio, prenhe de verdes pastos, de dóceis serpentes, de saltos extravagantes e de um aparente rejuvenescimento de tudo aquilo que fosse por ele roçado.

Fruíam os poderes de Baco com resistência mínima até das pedras, e ruía a casa do rei. Foram imediatamente rendidos a autoridade espiritual e o antigo poder temporal de Tebas, tornando-se ambas as figuras (Tiresias e Cadmo) paródias de seus ofícios sagrados. Toma conta da peça o báquico arrebatamento a tal ponto que o próprio cerne da Tragédia se vê vítima de um hilariante sentimento de escárnio cósmico. Se é próprio da Tragédia que testemunhemos as consequências finais de um caráter — ou seja, de um destino — é porque é também próprio da Tragédia que seu motor e sua essência sejam predicados da ação sóbria levada a termo. Contrariamente, é na Comédia que assistimos ao espetáculo da insuficiência humana, ao hilariante abismo do erro e do ato trêbado. Poder-se-ia dizer com razoável precisão que consiste As Bacantes de Eurípides em um penoso testemunho do desmoronamento da Tragédia sobre si mesma, furtada até de um único ato heroico em seu ocaso.

Um terremoto atinge as fundações do palácio de Tebas e não sobra pedra sobre pedra. As estruturas de um trêmulo sagrado são violadas por Dionísio em seu clamor de vítima imolada pelos deuses, em seu justo apelo como um sacrifício de carne, semelhante à pobre Ifigênia. Dionísio é o mais humano dos deuses, o deus mais intimamente ligado ao processo de geração e corrupção; é o deus cujo culto se dá no momento da metamorfose cósmica, no momento em que o mundo busca renascer no solstício de inverno. É o deus de Capricórnio, o deus da alquimia. É também o deus do paroxismo. É o deus que está presente no momento em que os homens estão com o copo cheio, prestes a transbordar. É o delicado momento de uma transformação, para o bem ou para o mal.

Este deus, que é também o Zagreu da cosmogonia órfica, que divide em sua natureza o mortal e o imortal, é o deus a ser sacrificado para que se mantenha a ordem aristocrática dos olimpianos. Seu sacrifício simboliza a impiedade dos deuses, a impiedade do poder que rege a ordem vigente. A sociedade dos deuses se reflete na pólis e a corrupção dos deuses é a corrupção da pólis. O sacrifício de Dionísio representa o sacrifício do indivíduo. Zeus destronou Cronos para que não sofresse semelhante destino junto aos olimpianos. Vencida a luta contra o monstro, torna-se o sintetizador do cosmos. Tinha Dionísio como seu favorito, cujo nome significa filho de deus. Mas subsiste na ação de sua contraparte feminina a titânica e barbárica natureza do velho pai; subsiste nela a compulsão do ente que recusa se sacrificar. Subsiste em Hera a odiosa perseguição aos que devem ser imolados por tentarem escapar de um destino. Persegue Eneias até os confins do Lácio e ordena que esquartejem o deus impuro para que não manche seu palácio. É a deusa que protege os casamentos e a própria imagem da mesquinhez. Sustentará a posse desse reinado a qualquer custo. E a via pela qual age com mais frequência e vigor é a do sacrifício de um bode expiatório. Pobre Héracles.

Dionísio é também Pã, o deus dos bosques e das ninfas, o deus da natureza. É o deus de “tudo”; o deus do panteísmo; o deus do vitalismo. A vingança de Dionísio é a vingança da vida contra a razão, a vingança do Eros contra o Logos. A tirania e o esvaziamento do sagrado são respondidos por uma revolta das paixões, por uma ameaça definitiva à subsistência das formas já em declínio. Mas a estrutura própria da sociedade não pode ser eterna se há nela uma violação do sagrado, uma mácula, pois consiste essa mácula num ataque direto à essência que a sustinha. O reinado de Zeus se inicia numa defesa do ser contra a tirania do tempo: a manutenção do ser subsiste na sucessão das formas, nos seus desdobramentos naturais: em outras palavras, na posteridade. Sacrifica-se Sócrates para que uma nova razão surja; sacrifica-se por um novo amanhã. Penteu, por falta de discernimento, não entende o fim de seu reinado e o enlouquecimento de suas mulheres, que expressam uma mácula fundamental na hierarquia, uma mácula no sagrado. Nada mais é a dissolução trazida por Dionísio do que uma revolta da substância contra ela mesma, do que uma recusa essencial do ser em declínio em persistir.

No pôr do sol da ação, finalmente interrompido o frenesi das Mênades e abaixada a poeira da miríade de ilusões, voltamos à Tragédia, que testemunha o resultado da própria ação desvairada pelos olhos de Agave, mãe de Penteu, assassina do próprio filho, que segura sua cabeça no colo. Se a mãe pode ser tida como uma protetora, como um símbolo do futuro e da prosperidade, esta mãe não é Agave; tampouco Hera, perpetradora do que há de mais odioso e impiedoso.

As estruturas da sociedade grega estavam prestes a ruir para que a razão surgisse e as estátuas enfim falassem. É comum que haja um descompasso na Tragédia entre a ruína do mundo e o coração do herói. Vê-se aqui um caso a parte: é o colapso total de ambas as partes, o necessário colapso para que algo de novo surja. Trata-se o testamento de Eurípides de uma fotografia da alma no momento em que o sagrado é preterido na sociedade e no coração dos homens. Nesse momento, coisas terríveis acontecerão. Terríveis. As mães serão monstros que devoram seus filhos e cabeças rolarão. Governantes enlouquecerão e os pais abandonarão seus lares. Nenhum oficial permanecerá a postos. Nem mesmo o sexo trará prazer. As formas se dissolverão. E haverá choro e ranger de dentes.

Goethe Matou Kleist!

Na coluna de Letras e Artes do jornal carioca “A Manhã”, no dia 22 de novembro de 1946, publicou Otto Maria Carpeaux um artigo intitulado com uma frase que fora repetida à exaustão pelos homens das letras do século XIX, por motivos para lá de nefastos: Goethe matou Kleist.

Refere-se o artigo em questão ao suicídio do grande dramaturgo, novelista, e poeta romântico alemão Heinrich von Kleist. Kleist foi tão imenso que, apesar de seu reconhecimento tardio, fora homenageado na República de Weimar com o Prêmio Kleist, o maior prêmio da literatura alemã. Diz-se do triste fato que sua principal causa talvez tenha sido o infame encontro do dramaturgo com o soberano das letras de seu tempo, Goethe.

Diz-se que o desprezo deste para com Kleist foi tamanho que o jovem poeta nunca se recuperou inteiramente do ocorrido, ateando fogo a algumas de suas maiores obras-primas em 1803. Injustiçado e judiado ao extremo, o trágico fato de Kleist é remontado por Carpeaux com a mais extrema habilidade, seja por sua capacidade de comoção como narrador, seja pela sua profunda leitura das circunstâncias em que subsistiam as letras alemãs do início do século.

O Goethe descrito nesta breve coluna é um homem frio e cruel, e a descrição de tais eventos lhe confere a necessária nuance histórica de caráter: jamais se deve tomar um homem panteísta por herói apolíneo. As breves e simplórias descrições da vida e obra de Kleist (bem como as de Goethe) jamais fariam jus ao nefasto retrato erigido por Carpeaux. A verdade é que, hoje, mal se sabe quem foram os dois homens que protagonizaram este doloroso embate pelo espírito das letras alemãs. Sabe-se menos ainda a respeito das consequências deste conflito.

É necessário o resgate deste olhar mais profundo sobre a história das letras e seus símbolos; deve-se meditar Michael Kohlhaas com profundidade, e não como um mero documento histórico, ou como uma triste novela, ainda que se trate de ambas as coisas. É também para isto que serve o trabalho da crítica: para a perpetração histórica do assombro.

Kleist está muito longe de ser apenas um romântico adoecido, como pensaria um tardio e altaneiro Goethe. Na querela em questão, Kleist respondia por todo o espírito da arte, do talento e da profunda legitimidade individual. Semideus das letras cuja riqueza interior foi rechaçada com brutalidade por seu próprio soberano, por aquele a quem idolatrava e venerava maximamente, a história de Kleist delineia os contornos do conflito entre o indivíduo e a burocracia, entre a alma e a pólis, conflito histórico e cíclico. Este mesmo conflito é percebido na pulsação de suas obras.

Que Carpeaux seja capaz de abrilhantar este trágico conflito com descrições tão célebres como “Nessa luta, Kleist sucumbiu. Mais que isso: sobre a sua obra pesou quase um século de silêncio.” é algo que é em si um testamento do valor que há em se dizer com o máximo de exatidão o que está no cerne de um acontecimento. Eis um dos trabalhos mais importantes do crítico: o da continuidade das narrativas, o de compositor de melodias históricas, que ligam o gênio de Heinrich von Kleist a todos os grandes homens das letras em todos os tempos, ligando-os pela essência de suas trajetórias.

Peso e Graça: Reflexões na Arte e no Tempo

Triunfo de Vênus, de François Boucher. Esta é uma pintura que pode ser perfeitamente interpretada como a queda do Zodíaco, como a queda das potências celestes no contexto da corte de Luís XV — o rei galicano de uma corte regida pelas aparências. É uma imagem da sucção ansiosa de Saturno, da tentativa desesperada de efetivar no tempo aquilo que pertence à eternidade.

A Criação de Adão, de Michelangelo: Michelangelo é o pintor dos tetos, o pintor do céu, e dentre suas mais famosas obras, esta é a que a melhor representa o ato infinitamente piedoso do criador para com a criatura, o toque ativo de Deus e a recepção passiva da matéria, um momento encapsulado em infinita expansão horizontal, que abarca, com a amplitude do Céu, tudo que caminha sobre a terra.

A imagem do tempo incrustada em nossa alma e a experiência do tempo através da peregrinação são duas das caracterizações possíveis do sentido simbólico profundo de Saturno e Júpiter. Este mesmo complexo simbólico pode ser diretamente referido à relação entre o Mar e o Céu, como cantada por Pessoa: 

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma não é pequena.

Quem quer passar além do Bojador

Tem que passar além da dor.

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu.

 — Mar Português

 

Essa é uma relação que pode ser imediatamente aferida numa contemplação mais detida dos glifos tradicionais de cada um destes planetas. Ambos os símbolos se perfazem numa composição da Cruz com a Lua, mas com uma diferença fundamental quanto a seu vértice: a Lua em Saturno puxa para baixo (♄), ao contrário de Júpiter, onde estende seus braços (♃). Existe aí uma diferença fundamental em suas distribuições de peso: no primeiro, a graça da potência; no segundo, o peso do ato. 

A Lua é o símbolo do vir a ser, do ciclo de geração e corrupção; é o símbolo astrológico da vida. Vista embaixo, em Saturno, torna-se um testemunho imediato do peso da alma, da experiência do abismo. Uma das alegorias mais tradicionais de Saturno é o oceano, imagem mundana de nossas almas. “Deus ao mar o perigo e o abismo deu,/Mas nele é que espelhou o céu”: temos aqui uma perfeita imagem ambivalente da alma, que atua como um espelho de potências, que reflete em si tanto o estímulo das tempestades quanto a paz do céu.

Saturno está ligado ao peso da experiência individual, à imposição do imediato. Refletimos a imagem da ordem cósmica saturnina em nossas almas por meio da contemplação dos astros: não se trata de uma experiência, mas da assimilação da concretude cósmica, de uma assimilação imediata das coisas. Esta assimilação é de natureza realista, concreta, inteligível. Saturno é um símbolo da inteligência epistêmica, do conhecimento concreto do mundo. Assimilamos a realidade em nós, mas a realidade pesa. Saturno é lento e denso. Esta é a densidade do chumbo, que atua em nossos corpos como um veneno paralisante.

Esta paralisia ocorre pela impossibilidade de assimilar o tempo intelectualmente, de resolver os problemas do real pela via do conhecimento. A assimilação de um conhecimento estático não necessariamente cria soluções que se perfazem no tempo: Saturno representa a stasis, apesar de ser também o produtor das coisas do tempo, o agricultor. Esta stasis, fora do campo científico, manifesta-se por meio de uma ansiedade angustiante. A contemplação de hipóteses salvíficas, de soluções engenhosas e definitivas para o problema do real se torna amiúde uma solução analgésica, um tetrapharmakos. O realismo da psicologia saturnina torna o nativo cego para a limitação do seu campo de visão.

Saturno é o planeta que melhor reflete a inteligência, o rigor científico. As grandes inteligências se beneficiam de qualidades saturninas. Mas o peso realista dos problemas científicos não serve bem ao problema da existência; não serve bem aos problemas do moto, daquilo que é dinâmico, que está em constante mutação. O peso saturnino modifica nosso tempo interior, e tenta romper imediatamente a distância entre a imagem de uma potência, ou de uma hipótese, e a realidade de um ato. Mas não somos capazes de sintonizar nossas vidas com a ordem cósmica por meio do intelecto. É necessário que cultivemos esta capacidade na serenidade do hábito, na peregrinação da alma por meio do ato piedoso, que é a essência da ruptura com o eu e o encontro com o outro, no qual nos esquecemos de nós. Esta é a essência da piedade de Júpiter, a expansão do eixo horizontal da realidade.

Pela assimilação do hábito, pela ação piedosa, entendemos com naturalidade as distinções da qualidade do tempo. Deus pinta o céu diariamente com suas nuvens, imagens das potências que assimilamos como um paisagismo celeste. Aprende-se a viver observando o céu, da mesma forma que se aprende a viver observando as oscilações cotidianas no caráter do outro e do mundo ao nosso redor. Assimilamos essa constante mutação por meio da piedade, que representa tanto a nossa capacidade de comoção quanto de expansão: o céu é a imagem do ilimitado, da paisagem que abarca todas as potências possíveis, todas as vidas possíveis. Refletida de forma límpida e cristalina em nosso interior, em nosso abismo, compreendemos a necessidade de uma eterna atualização do dia, de uma eterna peregrinação. Superamos a stasis de Saturno, a cristalização de imagens, o desejo obsessivo pela Era de Ouro por meio da expansão de nossas possibilidades, pela transmigração constante dos desejos em prol do desejo de um milagre, de algo que não pertence a esse mundo. A superação do realismo de Saturno se perfaz na assimilação do sublime jovial, da expansão horizontal ilimitada do teto da Capela Sistina, em que assistimos à passiva atitude da matéria de Adão numa contida espera pela atualização ativa de sua potência por meio da ação de Deus Pai.

Piedade que se vê

Piedade que se vê.

Ao contrário do que se diz "assim e simplesmente" a respeito desta grande obra-prima da Renascença, não vejo na Pietá de Michelangelo uma imagem impiedosa, que almeje tão somente o esplendor pelo esplendor. Ao menos não na interpretação mais profunda do sentido da piedade, que diz respeito ao amor pela essência e pelo infinitesimal. Você pode se perguntar, caro leitor, como é possível que se veja algo de infinitesimal naquela que é considerada por muitos como a maior escultura de todos os tempos, feita por um artista banhado em glória e de documentada húbris, tão cara a seus pares. É justo que o faça. Direi, contudo, o porquê de eu não pensar assim.

Um dos sentidos mais inestimáveis da piedade é o seu amor essencial. A piedade está intimamente ligada à humanitas, que é o conjunto de valores fundamentais para que o homem ame aquilo que é e não aquilo que aparenta. Alicerçado nesse ideal, surge enfim o amor pela propriedade privada e pela família, assim como a piedade pelos mortos.

Pode-se testemunhar essa assimilação até mesmo no contexto da filosofia grega: a introdução do conceito de potência, por parte de Aristóteles, traz também a hipótese de um novo tipo de amor para o homem clássico tardio: sendo enfim capaz de distinguir entre potência e ato, é também capaz de distinguir o infinitesimal e essencial daquilo que se perfaz no tempo enquanto ato e concretude. O homem grego, anthropos, o homem enquanto puro ato e membro da pólis, começa enfim a sua longa jornada até os confins do amor pela potência e pelo vir-a-ser.

A piedade está na essência dos homens, na essência das ações. Essa essência, contudo, não diz respeito somente a um grão de areia do deserto ou à mais mínima unidade de semente: está no nosso centro, no centro do nosso ser, no nosso coração. É a nossa capacidade de comoção, nossa capacidade de produzir lágrimas. É por meio dela que pode um homem amar verdadeiramente uma mulher. A piedade se perfaz no amor pela essência e na superação dos acidentes, na capacidade em desfazer feitiços e ilusões para que se chegue ao essencial. Nessa essência está contido todo o esplendor da realidade. 

Esse esplendor está crivado no luto apoteótico de Maria; está crivado na piedade com os mortos de Antígona quando esta diz que "existem leis não-escritas"; está crivado na espera de Electra por Orestes como seu único e legítimo salvador. A piedade reconhece o que há de mais belo nos homens; reconhece o que há de mais comovente na natureza deste homem e desta mulher. Reconhece a beleza da potência, daquilo que amiúde não se faz vivo no tempo; ama os homens e as mulheres pelo que são, pela perspicácia que apresentam em seus interesses profundos e particulares, e não por sua acomodação abstrata a ideias ainda mais abstratas. É no amor pela essência que se tornam os homens mais puros e nobres: suas lágrimas têm efeito de purificação, efeito de cura, de enobrecimento. É mais belo o essencial que o acidental. Não só é mais caridoso: é também mais belo. O que está na alma se vê refletido no corpo.

Esse amor pela essência também pode ser visto na estátua de Michelangelo. Não há mal na valorização da beleza extrema da Pietá; deve-se ver além das aparências. As aparências neste caso dizem respeito à pura caracterização de uma obra como extensão de um ethos, como o retrato de uma época: é a descrição generalista e não-qualificada das produções do tempo. Todo artista se comunica de alguma forma com seu ethos, com os acidentes no seu horizonte de consciência; todo grande artista é também capaz de superá-lo. É capaz de um ato fundador. Michelangelo é então o fundador da estética do sublime na tradição pictórica ocidental pós século XVI. Mais: é também o maior mestre por detrás da técnica a que se chama de non finito. As esculturas de Michelangelo são intencionalmente inacabadas: não deixam o mármore totalmente. Existe nessa atitude uma escavação da substância do mármore, um desvelamento da essência.

A Pietá não deixa o mármore inteiramente, pois seu ato de profunda piedade é também um ato de ligação, um símbolo da comoção universalíssima dos homens, de sua comunhão no vale de lágrimas. Essa comunhão deve ser entendida não somente pela representação das próprias lágrimas, mas pela compreensão profunda da piedade luminosa das produções do tempo. Existe piedade na beleza e existe beleza na piedade, porque a piedade nos purifica e nos eleva sem que tiremos os pés do chão. Esta beleza se irradia por toda a extensão deste magnífico trabalho. Nesta Véspera de Natal, devemos entender o valor da piedade como uma expressão profunda do essencial, que vê além das aparências. Deve-se ver além das aparências.

Conhece-te a ti mesmo

Certa feita algo foi tão espontâneo e puro que nasceu, e as estátuas falaram pela primeira vez. Não porque ninguém tivesse feito alguma mágica, ou nem sequer recorrido a qualquer apelo talismânico; nasceu, simplesmente. Coberta de ouro, com esferas lápis-lázuli na fronte e com magníficas asas reluzentes nas dorsais, havia nascido a Inteligência. Não a única Inteligência, mas talvez a única "pura inteligência", nutrida às custas da própria energia vital de uma civilização. Esta civilização era a grega, e a inteligência era sua principal e mais holística característica, que unificava as artes, as ciências, as cidades e o silogismo num único potentado, num único corpo que sacrificou a si próprio para que pudesse viver eternamente através de seu legado imaterial. No dia em que a Inteligência Grega nasceu, as estátuas falaram, e o Doríforo abriu seus olhos.

Falaram por ser forçoso que falassem, como num silogismo válido: a conclusão se segue das premissas, que estão encadeadas. Uma coisa leva à outra. Foi dessa maneira que se desenvolveu a Inteligência Grega: do mito homérico e do mito hesiódico se seguem uma pluralidade de articulações poéticas, de possibilidades de criação, de temas a serem exaustivamente revisitados e resgatados; na tragédia surge uma nova articulação do sentido dessas formas, dessas formas que primitivamente ilustravam tanto a natureza — seja sob a forma de forças antropomórficas que aludiam tanto ao poder dos ventos quanto à beleza transcendente do divino — quanto a conduta dos homens, fossem estes aristocratas (Homero) ou trabalhadores rurais (Hesíodo). Mas é na tragédia que estas formas são rearticuladas para uma imaterialidade racional, para uma reflexão profunda a respeito da natureza humana. A tragédia articula essa unidade de significado, essa imitatio verbi. É na tragédia de Ájax, de Sófocles, por exemplo, que testemunhamos o colapso da força homérica como um sacrifício para o avanço da Inteligência. Os valores de Ájax, símbolo da aristocracia homérica, devem ser superados: o substrato desse sacrifício é o avanço da Inteligência grega, manifestada tanto no nous divino, representado por Athenas, quanto naquilo que é humano, encarnada na figura de Odisseu. 

Disse no início que as estátuas falaram no dia em que a Inteligência nasceu. Sim, é verdade. Mas como? As estátuas só saíram do relevo muitos séculos depois do primeiro fulgor da Inteligência Grega. Praxíteles, Fídias e Polícleto são crias do século V a.C; os gregos eram inteligentes há muito mais tempo. Como isso se deu?

Apesar de os gregos terem sido inteligentes em toda sua trajetória, o nascimento do intelecto aludido é algo que deve ser melhor esclarecido: não falo do ato próprio da inteligência, mas de sua consciência epistêmica plena, que atinge sua expressão definitiva em Aristóteles. A pintura de Rembrandt de 1653, "Aristóteles Contemplando o Busto de Homero" é testemunha deste encontro: é como se Homero estivesse sendo visto pela primeira vez. No momento da composição de sua poética, Aristóteles fez com que Homero voltasse à vida. Sua poética cristalizou o disperso fantasma do mito em um eterno monumento da mente. Só na imaterialidade plena e inteligível é que as estátuas podem falar. É nela que as proporções do Cânone de Polícleto ganham vida. É através do desenvolvimento pleno da inteligência que as potências cognoscentes reconhecem, e que as potências cognoscíveis podem ser reconhecidas.

O intelecto grego nos ensina que a Musa da Inteligência prospera na natureza profunda das coisas. Dispõe-se de acidentes indesejáveis para o seu desenvolvimento, às vezes de forma cruel: é o caso da Guerra de Tróia, que dispensa os troianos, símbolos do ctônico de acordo com Porfírio, para elevar os gregos, os povos que simbolizariam a inteligência. O mesmo ocorre na dispensa de Ájax para a prosperidade de Odisseu, o herói navegante. Há algo de profundamente cruel nestas descrições, mas não é essa a lição a que devemos nos atentar hoje. Devemos nos atentar para o caráter naturalmente inteligente de nossas faculdades.

A Inteligência dispensa suas impurezas e tudo aquilo que não lhe for próprio. Abstrações, delírios e tudo aquilo que não estiver ao alcance dos olhos da alma são plenamente dispensáveis. O mesmo pode ser dito das más amizades e dos romances malfadados. Se não nos voltarmos aos nossos objetos de interesse profundos e não resgatarmos nossos temas, não falaremos bem sobre coisa alguma. As estátuas gregas falam porque fazem parte de uma cadeia causal própria, não de uma suprema abstração deleitosa da beleza, de um erotismo idealizado de suas formas acidentais, como na Renascença. É o contrário: a beleza e o intelecto grego são coisas indissociáveis. Esta é uma lição sobre a natureza da inteligência, de sua necessária disposição constante de impurezas para que possa de fato emergir. Essas impurezas não dizem respeito à abstração do que é impuro, mas daquilo que não é concreto, que não está encadeado em nosso ser. 

Quando as estátuas gregas voltaram à vida, tiveram uma discussão. Passaram a refletir quanto ao próprio peso, quanto à estranha sensação de seus sentidos internos, quanto à singular percepção de uma consciência e de um ponto de vista, quanto à espessura, a tenacidade e a plasticidade de suas recém adquiridas almas. Concluíram, após longa e exaustiva deliberação, que essas matérias interiores e os objetos que melhor refletem suas naturezas íntimas são muitos e incalculáveis, de valor aproximado ao número de vidas possíveis. Proferiram em uníssono, por fim, uma única deliberação universal, condição sine qua non para a satisfação da musa do intelecto:

"Conhece-te a ti mesmo."

Por que Hipnos tem asas na cabeça?

                

Parece que o estado de vigília nos induz à memória. Mas por quê?

Ciro dos Anjos sugere que há uma batalha sendo travada nos espaços contíguos de nossa alma neste momento. De um lado, a sedução por uma entrega plena ao sono, que parece ser análoga ao nosso desejo íntimo pela morte. Não o desejo por um suicídio, ou mesmo pela destruição, mas um anseio de eternidade. Do outro, há uma contumaz recusa da nossa parte em nos entregarmos: é a resistência da vida, de nosso enxofre interior, mas que também pode ser tomada por uma recusa em tomar parte na vigília e em nossa parcela de entrega na arte da contemplação, recusa bruta e inconsequente muitas vezes, além de insensível.

Os lados deste eterno conflito podem estar certos ou errados dependendo da sabedoria do dia. Vale ressaltar, contudo, aquilo que há de mais digno na imagem da vigília, da obnubilação, que é a nobilíssima reconstituição desinteressada e perfeitamente harmônica daquilo que compõe nossas lembranças, antecipação da imagem final de nossa eternidade.

As memórias em que transitamos neste sereno estado são ornamentadas pela mais elevada arte: nelas temos acesso ao nosso mythos pessoal, com inserções muito mitigadas de nossas intenções superficiais. Se entregues o bastante àquilo que enxergamos como nossos propósitos, como nosso fim último, somos agraciados com o testemunho da mais perfeita harmonia, na qual tomamos parte somente enquanto dançarinos e músicos que respeitam o tempo. Nosso testemunho lembra um quadro de Watteau, na qual estão contidas todas nossas particularidades, mas em obediência, em vigília, em reservada e luminosa contemplação.

E é neste acesso magicamente eterno de nossas lembranças, que revela o brilho celeste e numinoso que docilmente se irradia dos fantasmas de nossas almas que podemos entender um pouco do que há por trás do misterioso busto de Hipnos, deus pagão do sono, irmão gêmeos de Thanatos, deus da morte, ambos filhos da noite: é, sobretudo, símbolo de uma possibilidade que nos foi concedida: a de um vislumbre.

Somos agraciados um vislumbre no ato da vigília, na sagrada experiência temporal do sono: trata-se de um vislumbre das alturas, representado pelas asas em sua cabeça, que visam tão somente a suspensão de nossos pensamentos para que a eternidade biográfica que habita em nós se imponha com o peso de uma pena.