Não há palavra humana que faça jus ao terror e ao tremor suscitados pelo testemunho da hedionda face de Dionísio; igualmente, não há palavra humana que faça jus à angústia extasiante e ao gélido desatino que se apossam do herói enfim confrontado pela natureza íntima de sua própria tragédia. Descartado o pior dos cenários — isto é, o de um confronto em vida com o próprio adversário, aquele que se superpõe ao próprio Brômio no escol da tragicidade —, não se nos afigura como um desvario afirmar que está na essência da tragédia a pior das experiências humanas.
Assim sendo, vemo-nos na estranha posição de quem contempla algo que é contraditório, mas que o é de maneira perfeita: ao mesmo tempo em que o trágico é águia e escorpião, cavalo e cavaleiro, liberdade e necessidade, ideia e realidade, não há nada na sua imagem totalizante a que se possa atribuir uma imperfeição; não há um único aspecto aparente neste simbolismo estonteante que não se depreenda de atos perfeitos, ainda que confrontados pelos piores horrores e pela maior das contradições. Pior que isto: é justamente na revelação destes horrores, no passo trágico que chamamos de reconhecimento, que estes atos se tornam verdadeiramente perfeitos.
Se fôssemos nos contentar com a ideia de uma perfeição trágica única e simplesmente em seu aspecto apolíneo e dignificado, fruto de um enamoramento pela integridade e pela pureza de seus elementos cênicos — tais como o aspecto lúcido e cristalino do diálogo, bem como a fluidez e imediatez da ação nobre do herói aristocrático —, estaríamos cometendo um equívoco de domínio, que alienaria, por meio deste raciocínio, a própria essência do objeto.
Não se trata a tragédia de uma arte essencialmente apolínea, mas essencialmente dionisíaca. Esta é uma asserção aparentemente óbvia, mas de implicações profundas. É possível que surja um mar de possibilidades uma vez que se dê abertura — e um mínimo de atenção — para a asserção generalista do jovem Nietzsche quanto à verdadeira identidade do herói trágico: nos termos do filólogo da Universidade da Basileia, por detrás de cada herói trágico estaria o próprio Dionísio. Mas este é o mesmo deus das orgias e do êxtase; trata-se daquele mesmo deus que foi enjeitado do Monte Olimpo, cujo culto ocorria no lado ainda mais escuro das noites áticas. Como pode haver tamanha aberração por detrás do ilibado rosto de Antigona?
É difícil responder a esta pergunta sem que aceitemos um simples fato: quanto a isto, Nietzsche tem razão. A tragédia é, de fato, a harmonia cósmica entre o apolíneo e o dionisíaco, que consistiriam, respectivamente, nos termos do autor, nos domínios da aparência e da essência. O primeiro, contudo, diz respeito à dignidade do deus solar; o segundo, ao grito primordial do bode sacrificado. Como unir forças tão contrastantes?
Para que finalmente possamos entender o que há de tão perfeito na imagem desta quimera de proporções aberrantes, vemo-nos forçados a contemplar mais atentamente a essência da ação trágica. Mais que isso: vemo-nos forçados a entender a força por detrás das ações do herói trágico. Porque a perfeição de que falamos subsiste precisamente por causa desta força; é por causa dela, desta força interior, que vemos manifestada a imagem de Dionísio por detrás das feições de Apolo. Trata-se a perfeição trágica de uma perfeição essencial, e não só aparente.
Isto quer dizer que não se move o herói trágico apenas pela força da encenação e do planejamento artístico, mas por algo mais forte; fosse o caso de não haver um canto primordial por trás destas figuras, jamais poderíamos atribuir-lhes verdadeira perfeição; jamais poderíamos atribuí-la às ações do rebaixado Édipo em Colono, ou às heroínas de Sófocles e de Ésquilo, que em nada se comparam em músculo ao poderio de seus opositores.
A tragédia é o próprio reino da contradição dialética, em que há o embate arquetípico entre o homem e seu destino; para Schelling, este seria o coroamento que a arte dá à liberdade, apresentando-nos o testemunho do exercício pleno desta liberdade por meio das ações trágicas dos heróis, que combatem forças que não podem vencer. A contradição a que devemos nos atentar aqui, contudo, é a do fato de ser este mesmo destino combatido tão somente um aspecto de um todo essencial, cujo aspecto mais primordial e mais poderoso reside no interior do herói que o combate.
Isto quer dizer que não habita a perfeição trágica nas ações belas, mas nas ações essencializadas, que irradiam um fulgor divino ainda mais belo e perfeito em seu ocaso. É na certeza de sua justiça que o Prometeu de Ésquilo se eterniza, ao justificar sua força por intermédio de um reino ainda mais elevado que o de Zeus; é na abstração do rosto de Agamenon a partir do de Orestes que está a beleza de Coéforas, que ilustra a ressurreição da justiça por meio do sacrifício da consciência do herói, inevitavelmente perseguido e rebaixado pelas Fúrias.
Chegamos portanto ao x da questão: o que buscamos concluir a partir destas considerações? Um simples — mas devastador — fato: o fato de que a origem da força por detrás do ato nobre está no cerne da contradição trágica, que sacrifica nossas vãs e tolas esperanças em querer conciliar uma vida boa e feliz, livre de sacrifícios, com a defesa de uma verdade, ou de um princípio verdadeiro.
Ao contrário do conjunto de crenças que tornou-se um topos, a verdadeira força — a verdadeira nobreza, a verdadeira coragem — não advém do acúmulo de recursos individuais, mas das fundações do cosmos, do canto primordial que está no seio de nossos papéis no teatro do mundo. É a partir do reconhecimento da verdade que podemos buscá-la; uma vez lá, desnudados, livres de ilusões, vemo-nos capazes de agir, despreocupados quanto ao que possa nos acontecer. Vemo-nos enfim prontos para um necessário e crucial autossacrifício.
