O Diabo de Milton, Júpiter e Saturno na Obra de Cabanel

À revelia de sua posição histórica enquanto marco do neoclassicismo, Cabanel expressa estrondosa devoção a Júpiter, Saturno, aos arcontes e ao espírito romântico em seu icônico trabalho que dá contornos ao Lúcifer de Milton.

Pode-se resumir toda a dinâmica nos substantivos abstratos "expansão" e "contração". Enquanto as potestades — românticas, eróticas, com algo de profanidade, com algo de uma interpretação inevitavelmente erótica e venusiana da natureza do amor — rumam a leste (do nosso ponto de vista), Lúcifer fica para trás. Não é que Lúcifer seja apenas deixado para trás. Ele fica para trás. Sua rebeldia o aprisiona, sua liberdade o acorrenta.

O produto da queda (rejeição do Amor e da Liberdade em Deus) é o fechamento causal de Saturno. As potestades voam porque são como Júpiter. Lúcifer é como Saturno. Os braços de Lúcifer formam um anel, que recruta-lhe os músculos e tensiona-lhe o ser. Suas pernas não se expandem, mas se contraem. Suas asas, membros cuja finalidade é a da expansão, contraem-se elipticamente em torno do olhar feérico do diabo. A spira mirabillis é obtida por meio deste movimento de contração, da contração Saturnina do demônio. Mira o leste e permanece no oeste, no ocaso. Mira o nascer do sol e manifesta-se no poente. Mira a sua oposição natural, a da caridade, com perversão, com graveza. E com dor. Com ódio. Dói-lhe a alma exercer a odiosa função de adversário. E ufana-se por meio dela.

Ufana-se por ser o demônio da circularidade antropoteísta e regente do orgulho romântico. Retém fagulhas joviais na ponta das penas, não se divorciando inteiramente de sua gens, nessa acepção romântica e Miltoniana. Os frutos da pintura não deixam enganar: ainda nos dias de hoje, o trabalho de Cabanel suscita emoções contraditórias no coração de todos os que têm fascínio pelo mal, fascínio pelo abismo, fascínio sombrio e erótico com o ocaso e com o casamento abominável com o nada e com o apagar de luzes da civilização.

Um dos grandes trabalhos saturninos de todos os tempos.

Mito, Poética e Símbolo

Eis os três talismãs do discurso simbolizante: Mito, Poética e Símbolo.

O mito, mais primitivo dos esforços significantes e sintetizantes, faz como quem procura limpar uma estátua de gesso quase seca com cerdas ainda um pouco sujas. Ébria de extravagâncias mas inteligível em seu prisma essencial, a figura mítica suscita no espírito os primeiros contornos do que entende-se posteriormente como forma. Não dispensando contudo a grosseria, a gulodice, a empáfia e a rispidez inerentes a uma realidade autodeterminada e petulante, traz também consigo a repugnância do charco, a imundice do sexo ilegítimo e a perturbação cósmica do excessus na realidade. Para cada gesto nobre e devocional, duas jarras de terror e nenhuma libação. O mito, em linhas gerais, propõe um tipo de unidade e de síntese, sim, mas não o tipo de síntese que se é levado a pensar quando contraposto ao poema e ao símbolo. É o tipo de síntese que vem da captura imaginativa e primitiva das vozes, do canto, do ritmo e da sensibilidade ctônica em exaltação máxima. Trata-se da primeira expressão de mimésis, de uma mimésis que é naturalmente obnubilada pelos desconfortos existenciais profundos de um homem em busca da cura para o caos, mas sem os meios para tal.

Este caos, sem ter para onde ir, transborda em toda sua expressão tortuosa da ordem. Esta ordem, imposta à mente do homem primitivo, seja por seu deslumbramento com a realidade empírica objetiva e suas hierofanias, seja por meio de alguma revelação, apresenta-se como a primeira expressão dos modos de ação da natureza e a síntese de seus movimentos de expansão e contração, de dissolução e de coagulação. Ainda sem poder expressar o problema do ser em sua unidade essencial, o mito ilustra o enamoramento e o eventual triunfo eterno e cíclico da ordem sobre o caos, em suas mais sutis expressões naturais e preternaturais. O escultor que deu forma à matéria-prima primeva e gerou o mito, deixou sobre este os vestígios do trabalho manual. Existe ordem afetiva e erótica no caos do mito, assim como existe uma desordem exaltada e superabundante em sua silhueta. O mito leva adiante toda a matéria-prima necessária para que a linhagem subsequente de artesãos se debruce sobre. Ao dividir o trabalho do primeiro artesão, que simboliza o coletivo e o espírito de um determinado povo, surgem os primeiros esforços poéticos.

O molde em que o mito se criou foi passado adiante, mas sua matéria-prima foi decomposta em um número de assuntos tão grande quanto o número de homens ainda não nascidos. A partir dessa descompactação surgiu um conjunto de objetos simbólicos, um conjunto de atos significados que induziram atos vividos no contexto do rito e da liturgia antiga. Esses símbolos, esses atos significados, esses objetos simbólicos, deram luz ao progresso da consciência e da diferenciação. Os filósofos da natureza buscaram compreender o problema do ente no âmbito da ciência, mas já os símbolos deram forma à capacidade de inteligir a realidade quando mais desnuda das aparências e do terror existencial. As armas litúrgicas, o Omphalos e as colunas jônicas apontam com muita clareza para a capacidade de significar em ato. O desenvolvimento da poesia vai pela mesma seara no tocante à objetificação dos assuntos humanos, neste caso, por meio da versificação e da metrificação. Uma única "mão" espiritual forjou a poesia do mito, mas ela falava por toda a comunidade. Agora toda a comunidade se divide, e cada poeta expressa e dá forma aos próprios problemas. Apoiados na base mítica que exorta seu terror existencial de forma extensiva, debruçam-se enfim sobre os fantasmas restantes.

O progressivo aperfeiçoamento do pensamento por trás da poesia, se comparado à condição de terror aglutinado do mito primordial, remonta a imagem do escultor que deixou sua obra por finalizar, mas que marcou o espírito de todas as gerações que o sucederam. A perfeição da forma poética não lhe foi possível, mas o resplendor de seu espírito foi ofuscante. O desejo de expressar-se com tamanha envergadura é matéria universal pros poetas. Mas não é na simples réplica da fórmula mítica que um poeta poderia atingir a grandeza de expressão, e sim no desenvolvimento abundante da própria capacidade de expressão. Refraseando: poderiam todos os poetas gregos serem eles mesmos Homeros? Não, mas poderiam ser eles Píndaros e Simónides. Poderiam todos os poetas falar de matéria tão grande quanto a de Homero? Não, mas poderiam eles dar seguimento à obra inacabada, preparando o terreno para a rearticulação do mito por meio do teatro. Na altura em que o Prometeu Acorrentado de Ésquilo foi possível, muito havia sido feito. A poética desenvolveu a capacidade de expressar de maneira diferenciada e esclarecida as muitas narrativas possíveis. Diferenciou os gêneros possíveis à vida humana, e dentro dos gêneros possíveis, as narrativas hipotéticas desdobram o que certas premissas de fato implicam. Tais premissas, compactadas e indiferenciadas na obra mítica, ganham contornos, desenvolvem-se e elucidam a vida. O que aconteceria a um deus que vê valor na humanidade enquanto potência, enquanto semente da cultura e da civilização, um deus que, em verdade, vê mais valor nos homens dos que nos próprios deuses? Qual a situação cósmica de um príncipe que deve dissolver seu reino para que o mesmo reino possa renascer das cinzas? Qual a situação cósmica do adultério? E da hipótese do adultério não-realizado? No que pensa o Minotauro no centro do labirinto?

O colosso mítico da poesia primordial é a força centrípeta para onde apontam as vozes e as penas dos poetas, mas o número de monumentos de proporções incalculáveis que a poética erigiu é tão alto quanto o da incalculável extensão do prodígio de sua fertilidade cultural, que ascende da história da humanidade até as livrarias da eternidade. A poética criou, cria e criará a substância das combinações possíveis da existência humana. Essa substância tem um valor de verdade, um valor de existência que combina todos os tons, todos os módulos, todas as melodias e harmonias possíveis. No desenvolvimento da poética, criou-se a forma das formas. A forma que é capaz de formar e formar; a forma que é capaz de dar molde ao hipotético, e de modular as implicações mais ínfimas e diminutas que se escondem por detrás da reflexão e da ação humana. O faz por meio da combinação verdadeiramente exaustiva das hipóteses harmônicas, inteligíveis e portanto belas do nosso exprimir. Se o escultor do mito deixa as marcas dos dedos por toda a extensão de sua obra parida e quase-perfeita, o poeta-escultor trabalha com as mais precisas ferramentas em sua inalcançável busca pela perfeição das formas.

Perante tal prodígio, de que resta ao símbolo que não seja exaurido pela perfeição autoevidente da poesia? Bem, algumas coisas, ou talvez somente uma, da mais elevada importância. Primeiro valeria dizer que o símbolo é o que torna possível que todos estes objetos, dotados de infinita complexidade interior (e muitas vezes exterior) possam ser contemplados com valor de verdade, com sujeito e predicado. O símbolo é o que permite que um objeto mítico e poético possa ser entendido em sua geralidade, e não como a soma das partes, ou mesmo como a subtração. Sejam os números, o Zodíaco ou os próprios astros, o símbolo descende do reino do imperecível. Quando aplicado à realidade perecível, é capaz de julgar-lhe de acordo com suas propriedades enquanto ser. Se a poética é o domínio da expressão das hipóteses, estas hipóteses, quando desenvolvidas e, por fim, exauridas, assumem um valor próprio de existência que excede a soma de suas partes, ou seja, excedem o valor que um texto possa assumir enquanto um auxílio moral ou enquanto uma ficção inebriante.

Quando os medievais pegavam um texto da literatura romana, não aplicavam sobre este um valor subtraído ou dividido; buscavam exauri-lo. Buscavam observá-lo até mesmo com intempestiva crença de que tudo que havia sido dito naquele texto pudesse ser verdadeiro. A busca pelo significado mais profundo de um texto era a norma, não a exceção. Nasce como produto dessa busca pela síntese entre o micro e o macrocosmo, entre o imperecível e o perecível, o Convivio de Dante, no qual o poeta articula os níveis de interpretação de uma obra "ficcional", a saber, Literal, Alegórico, Moral e Anagógico. A articulação desses níveis se dá justamente por uma investigação do valor de verdade que um texto poético possui. Chamar-lhe de ficção seria descabido; chamar-lhe de texto sagrado seria ainda pior. Seria acertado, porém, partir da premissa de que um texto não é apenas um texto, assim como a palavra não é só um grupo de letras, nem uma frase um conjunto de palavras, e que as alegorias de um texto expressam, junto a suas implicações morais, a modulação consciente na mente de quem o lê de que há um valor existencial naquele objeto. Se o mito dá os primeiros contornos da matéria-prima e o poeta extrai dela a possibilidade de inteligir a realidade por meio das formas, o símbolo expressa o valor de verdade que todo homem sobre a face da terra deve ser capaz de ver, em qualquer lugar, sob qualquer disfarce, pois é no símbolo que somos capazes de inferir o essencial, que somos capazes de tensionar a realidade para que ela vá além das aparências, das ilusões e de tudo aquilo que se intrometa no caminho do homem até o centro da criação, expresso neste breve relato como o essencial por detrás de todos os frutos sinceros da cultura humana.

Billy Bat é Metalinguagem e Meta-história

Billy Bat é um mangá que suscitará muitas postagens neste blog.

Kevin Yamagata e Kevin Goodman podem ser vistos como alter egos de Naoki Urasawa em pontos distintos de sua maturidade poética. Essa me parece ser uma hipótese razoável. Kevin Yamagata é sua raíz criativa primeira, a psicologia profunda do japonês nas raízes da cultura popular. Imagino Urasawa, ao escrever a história do Morcego, dando-se conta de que essa imagem de uma entidade que opera como uma figura mefistotélica tem tanto uma raíz na psicologia profunda dos japoneses (e refiro-me aqui tanto ao imaginário evocado pelos ninjas quanto à toda lunaridade no modo de agir dos japoneses, que imitam, copiam e transpõem ideias estrangeiras à sua maneira, na maioria das vezes embelezadas, plasticamente aperfeiçoadas e de maneira perfeitamente ignorante quanto às suas origens) quanto consequências históricas.

Acredito que o tempo fictício da criação e ascensão do Billy Bat de Kevin Yamagata ser mais ou menos concomitante com o começo da ascensão de Tezuka seja parte de sua meditação e confissão como um artista japonês e soberbo. As ideias de um artista surgem, em um primeiro momento, essencialmente de seu horizonte de consciência, a saber, sua história, sua comunidade, sua pátria e tudo aquilo que lhe é caro e familiar. 

Kevin Yamagata percebe a partir de então que talvez tenha roubado sua ideia inconscientemente de outro autor de mangá, e Urasawa transforma aqui essa meditação individual em um psicodrama de proporções históricas. Mas esse é um método de máxima dificuldade narrativa, o qual me remete inevitavelmente ao El Libro de Arena do Jorge Luís Borges, que funciona como um tell-tale, como um compêndio de narrativas que são simultaneamente hipóteses e confissões pessoais, nos quais cada hipótese simboliza algo da psicologia profunda do autor. 

A narrativa histórica criada por Urasawa é repleta de inserções deliberadas de japoneses que influenciam marginalmente os rumos da história, mas quase sempre a efeito de fumaça no grande esquema das coisas. Entretanto, tais figuras são capazes de influenciar o desfecho pessoal de muitas personagens com grande impacto. Embora Urasawa tome pra si (e para o Japão) os louros da genialidade, admite simultaneamente que a influência do gênio tem uma via de mão dupla. Parte dessa criação tem efeito imprevisível e devastador. 

A partir do momento em que uma ideia é lançada para o mundo, essa ideia será manobrada e manipulada por seu espírito, e contribuirá para o avanço implacável da narrativa histórica até seu inevitável desfecho cíclico. Mas a outra parte dessa criação pertence à humanidade. Então um homem qualquer, seja ele um miserável do interior da Bahia ou um indigente da Alemanha Oriental, pode abrir um quadrinho, lê-lo e ser influenciado positivamente pela riqueza de possibilidades que são geradas pelo reino da poética e da fantasia. 

Muito embora a narrativa histórica pertença aos vencedores, aos que coagulam as grandes ambições e que cumprem os papéis que a machina fatalis lhes designa, existe ainda uma vasta porção de terra inabitada que pode servir de moradia aos que vivem a plenitude de suas vidas em devoção ao ato, ao pensamento, às ações e às produções do tempo, que não almejam a grandeza da história ou o êxtase do teatro do mundo, mas a plenitude da eternidade. 

Kevin Goodman me parece ser um momento de amadurecimento da relação vaidosa entre o artista e sua identidade, mas isso fica pra um outro post.

Billy Bat é metalinguagem e meta-história. É metalinguagem de artista e meta-história das gentes.

Zerkalo e o Mito Irônico

De que fala o filme "O Espelho" de Andrei Tarkovsky? Seria um delírio autoindulgente? Ou uma terapia poética? Talvez uma confissão dos pecados do russo enquanto homem e poeta? Ou uma junção disso tudo? A resposta parece tender para a última hipótese, muito pelo filme do russo consistir num exercício de meditação introspectiva irônica, nos termos do Northrop Frye, que almeja a contemplação dos processos desagregadores que fragmentam a alma do diretor, mas que fazem sua arte. A narrativa irônica tem como característica central não apenas a sub capacitação de seus personagens em detrimento de uma situação narrativa, mas também a profunda incompreensão dos mesmos no que diz respeito à própria interioridade. O herói irônico não entende a própria alma.

Utilizando-se do Espelho como um símbolo universal para a alma humana, o cineasta incumbe-se da tarefa de reconciliar seu mito pessoal (microcosmo) com o mito macrocósmico de seu horizonte de consciência, mito este que toma as feições pálidas e austeras da mãe Rússia em todos os seus desdobramentos no contexto da primeira metade do século XX.

A mãe do cineasta, personagem central do mito introspectivo do poeta, é a ponte que liga os dois mundos – o mito do poeta e o mito da pátria, atuando tanto como o símbolo que melhor descreve sua alma, lhe definindo os contornos substanciais, assim como simboliza a esplendorosa Mãe Rússia. Operária de prensas móveis, o esprit de corps que evoca faz parte do mito russo em amplo sentido: o imaginário das planícies, a horizontalidade extrema da espiritualidade russa, a caminhada pela estepe, as chamas da revolução que emergem da passionalidade dos povos – chamas essas que nunca alcançam de fato a transcendentalidade ou a teofania, como se queixa o narrador quando as compara a uma pálida impressão das chamas angelicais de Moisés. A presença soberana da mãe do diretor e poeta é o mito mais importante do filme, já que é nela que tanto as potências simbolizantes quanto a expressividade dos afetos se manifesta. A alma é a silhueta do homem. 

Disso se segue a tipologia antitranscendental e numinosa da alma do russo, que é a de todo o filme: em determinado ponto as elucubrações do cineasta sobre o cristianismo revelam toda sua condição espiritual. Diz algo sobre terem deixado o mundo cristão para serem cristãos – referindo-se aqui ao povo russo e à grande cisma. Odeia Dostoiévski e todos os avanços que o literato 'faz' em direção a sua ex-mulher. Odeia a reverência a Dostoiévski, o mais aclamado dos autores russos, por causa de sua flagrante atitude crítica ao espírito russo, ao mesmo tempo em que ama sua pátria e se sente mais digno de representá-la. Batiza o filho de Ignat num delírio solar e masculino, mas é na elevação do corpo aquático de sua mãe que vê redenção. Vê-se como emasculado poeta que é prescindível por soldados e forasteiros. Vê sua pátria com carinho e pesar; pesar por conseguir amá-la e contemplá-la em imensa desproporção à sua capacidade de irradiar, moldar e orgulhá-la. Vê o fogo como um elemento destrutivo, como parte do imaginário bélico. Nunca deixa de ser um pobre menino do interior. 

É nessa insuficiência solar que as imagens do filme fazem sentido. Existe uma cosmogonia elementar nas imagens flagradas por Tarkovsky: o fogo destrói as imagens no 'tempo' (em cores), ao passo que sua 'eternidade' parece ser abissal e aquosa (em preto e branco). A terra é simbolizada pela planície da marcha soviética; o ar surge de forma muito rarefeita nos últimos suspiros do poeta, simbolizado pelo pássaro. Se dum ponto de vista tradicional existe uma hierarquia clara entre os elementos que simbolizam a irradiação e a lei e os elementos que simbolizam a submissão (ar, fogo, água e terra, nesta ordem), vê-se diferente na alma do russo: é na Sofia, no Das Ewig-Weibliche, na força criativa abissal do Pégaso e das Musas – a pátria é sua musa – que a "eternidade" é cristalizada. Tarkovsky crê no feminino sobre o masculino porque ama o feminino e teme o masculino. Ama as artes e despreza a razão. É a vitória do eros sobre o logos, da alma sobre o espírito.

No fim de sua confissão, termina por admitir derrota frente a Dostoiévski. Cai de cama sem um único sintoma físico. Cai de cama ao olhar pro espelho. Vê-se como um indigente das coisas do espírito. Recorre à solução alquímica: Igne natura renovatur integra, mas menos por ser um devoto de INRI do que por ser devoto de Dante e de sua descida aos infernos – o filme admite sua crise rumo ao bosque sombrio nos últimos segundos. Crê nos ciclos poéticos como os pagãos creram nos ciclos das estações, como um eterno processo dialético – agora cristalizado em sua obra – de fins e recomeços, de morte e renascimento. Ao se permitir morrer na tela, admite-se por fim como um desses artistas que acharam no cinema um recurso último para a escandalosa confissão megalomaníaca dos pecados e das perversões como matéria-prima de que são feitos seus sonhos. 

A tecnognose e o triunfo da natureza sobre o homem

Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more; it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Macbeth.

A tecnognose, termo cunhado por Hermínio Fontes em seu livro Experimentum Humanum, é um tema amplamente popularizado e pouco entendido entre os ilustres membros da nova intelectualidade brasileira. O termo consiste na combinação de duas palavras superficialmente antagônicas, já que a concepção de técnica em sentido tradicional seria radicalmente antignóstica, consistindo essencialmente num recurso que visa o auxílio à vida humana por meio da  intervenção no mundo material. Todavia, a combinação das palavras aponta muito mais para a fragilidade do entendimento da tecnologia como algo controlável dentro de uma sociedade secularizada, já que seus limites excederam há muito o interesse de concórdia com a natureza, ou mesmo o de manipulação exclusiva do inorgânico pelo orgânico. A tecnologia que poderia ser tida como algo benéfico, controlado, que visa o auxílio da vida do homem é algo muito distante da perspectiva que a engenharia biológica promoveu desde o século XIX, por exemplo. Tornando sua influência algo cada vez mais intoxicante, a tecnologia passou a contemplar os interesses gnosticizantes da obtenção de um conhecimento salvífico por meio da imanência, como na obtenção do moto perpétuo, projeto que tem seu ápice na corrida atômica, assim como por meio dos esforços transhumanistas de forma geral.

O contexto em que a filosofia da tecnologia nasce é o de um mundo pós-revolução industrial, que investiga as minúcias na ruptura entre a visão clássica da natureza, natura naturans, a natureza ativa que delineia os propósitos divinos, e a visão de natura naturata, uma natureza estratificada, entendida como tudo aquilo que simplesmente é. Nesse contexto, subproduto do projeto iluminista de mecanização do homem, entende-se a natureza como uma matéria-prima que deve ter como agente principal os esforços prometeicos do homem, desligada então de seu thelos. Surgem nesse contexto teorias como a antropologia tecnológica de Ernst Kapp, uma antropologia baseada na ideia de que todo artefado tecnológico já criado pelo homem se trataria na verdade de uma projeção antropomórfica, uma projeção de características exclusivamente humanas. Este é um dos esforços teóricos de racionalizar as muitas utopias e paraísos terrestres ansiados por uma humanidade bastarda, exilada, que age à revelia da graça. Kapp defendia que a natureza humana só poderia ser compreendida através dos artefatos técnicos, favorecendo assim a "meta história da tecnologia" como conhecimento quintessencial da auto compreensão do homem, que antes de ter acesso à técnica seria tido como o homo abisconditus, em estado de ocultação, e que enfim se tornaria o homo manifestus, o homem autoconsciente. Não é necessário dizer que essa teoria vai na contramão da meta história do logos, que entende o propósito nos esforços do homem antigo como volições orientadas para uma finalidade religiosa e simbólica no mais das vezes: basta observar a meta história defendida por Mircea Eliade quando o mesmo trata da elaboração de armas criadas primeiro como objetos simbólicos, como é o caso das pedras-de-raio feitas de meteoritos, que funcionavam como símbolos das hierofanias do raio e da queda dos astros, hierofanias estas que simbolizavam, numa concepção tradicional, as intervenções do céu sobre a terra. 

É claro que o desenvolvimento da tecnologia em conjunto com os avanços da eletricidade dá luz a novas bestas: o que se encontrava perdido pela história das ideias, fragmentado, diluído e insinuado, pôde enfim ganhar vida através da obtenção dos recursos necessários. A digitalização da sociedade é um processo irreversível de alquimia quantitativa. O ponto mais importante nesse processo é a gradual e irreversível ascensão da informação a um estatuto ontológico que a aproxima do espírito e a distancia da matéria, tornando assim a obtenção e o controle da informação e dos dados a imanentização do que antes não passava de uma teoria do conhecimento salvífico e de um desejo pela experiência da transcendência. A sublimação da informação se torna assim o ápice de um tipo novo de projeto gnosticizante, um projeto que visa a transcendência da condição humana por meio da maximização sensorial, da obtenção de corpos mais fortes que sirvam de receptáculo para nossas mentes — que passam a ser vistas como análogas a computadores. 

Pode-se entender com profundidade o delírio de controle da natureza em suas representações simbólicas na ficção, que costumam manifestar-se no tropo do tecnognóstico que anseia por um triunfo sobre o feminino. O seio da mãe que Demian quer conquistar na obra homônima de Hermann Hesse e a Eva do Futuro de L'Isle Adam são grandes exemplos dessa correlação entre a adesão de um estilo de vida fisicamente ativo e espiritualmente ocioso com a devoção ao feminino como um símbolo da natureza. A devoção ao mundo material antevê a decadência do espírito do homem.

No conto "O Homem Invisível" do primeiro livro dos contos do Padre Brown, vemos a história de uma Laura que é disputada por dois homens que querem sua mão. Laura evoca a musa de Petrarca, a qual tanto Otto Preminger quanto David Lynch prestam tributo em suas obras. Após dizer-lhes que são homens incapazes de formar uma vida por conta própria, os dois rejeitados fazem adesão de métodos distintos para lhe conquistar: um deles, o vilão que dá nome ao conto, evoca os poderes do Anel de Giges de Platão como possibilidade da ação do absurdo sob a ocultação do ordinário, tornando-se um assassino que age disfarçado de carteiro. O outro é um tecnognóstico de fato, criador de servos robóticos cumpridores de tarefas domésticas. Tem-se aqui dois homens que se inclinam para um sistema solipsista após a rejeição do feminino, tropo que alude ao sentimento de exílio que todo gnóstico nutre em seu peito: é o momento em que, ao se sentirem rejeitados pela atração de Vênus, sentem-se coagidos à realização da própria vontade utópica através da técnica. Por meio do Anel de Giges alguém poderia simplesmente desfrutar dos prazeres do mundo sem nunca ser responsabilizado moralmente. Seria como desaparecer. Por meio de escravos artificiais alguém poderia se eximir indefinidamente do trabalho.

Todas essas implicações são elucidadas pelo mito de Hefesto que é também o mito do coxo: segundo Paul Diel, o coxo é desprovido da capacidade de se firmar por conta de sua deficiência, ilustrando assim a condição de alguém que não consegue o firmamento da própria alma. Pode se tornar alguém ressentido, insidioso e propenso à vingança por meio de jogos solipsistas e de um delírio demiúrgico. Hefesto, através de sua teia, captura sua esposa Afrodite (com quem nutre essa relação de devoção à natureza e ao feminino, sendo ela a própria Vênus) enquanto ela o trai com Ares, o deus da guerra, a manifestação da vontade marcial. Esta dinâmica entre os três deuses, os deuses que simbolizam atração (Vênus), repulsão (Marte), e a técnica (Hefesto), representa o ciclo inquebrável do qual a técnica se vê vítima quando não utilizada como uma ferramenta dos propósitos divinos. 

Quando a técnica incorre no delírio demiúrgico, toma a forma da rede de Vulcanus, a forma dessa teia que captura os amantes que representam a um só tempo sua maior obsessão e sua fonte de desgraça; quando utilizada como acessório divino, dá a luz a Palas Atena, aceitando humildemente seu papel enquanto apoio da inteligência e da vontade divina, abrindo então a cabeça de Zeus para que a deusa da pólis surja. Todos os afetos tecnognósticos fazem parte dessa rede de Vulcanus. A experiência digital, cada vez mais solipsista, ilude e manipula através dos afetos de atração e repulsão, elevando os que são digitalmente aclamados e soterrando os que de alguma forma se veem vítimas do algoritmo, da comunidade ou de qualquer conjunto de dados que atue insidiosamente por trás da tela. 

Os esforços prometeicos de expandir a inteligência humana, dum ponto de vista mitológico, são acompanhados pela punição dada por Zeus na criação da figura feminina, a figura de Pandora, como um outro símbolo do mundo material e de suas paixões. A inteligência solipsista levada ao extremo evoca o aspecto nefasto de Prometeu: o homem se torna cada vez mais solitário, cada vez mais obcecado com jogos particulares, com a pluripotência sensorial, com a experiência digital, experiência que é ao mesmo tempo catártica aos sentidos e carcereira do espírito. Levada ao extremo, a tecnognose culmina no propósito de findar os esforços do homem na busca pela perfeição, pelo amor, pelo fim da luta, do trabalho e da responsabilidade individual, diluindo a experiência ao ponto de anular as barreiras entre o masculino e o feminino. Isto é algo plenamente visível nos desenvolvimentos transhumanistas tanto do nosso cotidiano quanto na ficção, como é o caso de personagens como Motoko Kusanagi, um ciborgue de traços andróginos que funciona simultaneamente como soldado perfeito e como objeto de desejo. 

O tropo do fim da história, um outro objetivo da tecnognose, foi também brilhantemente retratado na ficção. É um tropo que consiste na busca do homem pelo fim de todo o sofrimento humano através da unificação da imagem do mundo, transformando-o cada vez mais num parque de diversões homogêneo que possibilita simulacros de experiências históricas através da "gamificação" da experiência moderna. Vemos o retrato dessa realidade em Gankutsuou, uma adaptação animada do Conde de Monte Cristo. Lá, em sua releitura futurística dos eventos descritos por Dumas, há a ilustração do ímpeto humano por reconstruir espacial e sensorialmente uma miríade de cenários históricos a fim de burlar a percepção de avanço dos tempos. A imagem de um carnaval de Veneza hospedado na lua, como vista nos primeiros episódios, é ilustrativa o suficiente do que de fato há por trás da ascensão da informação e da digitalização irrefletida da experiência: a prisão sublunar no eterno carnaval.

Quando a informação é cultuada como soberana, vemo-nos vítimas do reino da quantidade. Quando presos no reino da quantidade, estamos também presos na rede de Vulcanus. Enquanto perseguirmos a imagem do eterno feminino, estaremos presos ao que pudermos oferecer enquanto falsidade e mitologia pessoal. Seremos forçados ao aperfeiçoamento irracional do corpo, dos sentidos, de nossas capacidades e da nossa imagem, ao passo que nossa experiência espiritual se tornará cada vez mais evanescente. Quanto mais a quantidade é venerada, mais somos vítimas do azul das telas, dessa ilusão de uma experiência universal e libertadora que é essencialmente contextual e aprisionadora, tal como o mundo sublunar. Quanto mais atados à rede de Hefesto, mais nos vemos sobrepujados pelas nossas paixões e pela natureza em fúria e desordem. O destino do homem afogado nos prazeres da tecnognose é viver a ilusão do triunfo sobre a natureza, ignorante de sua trágica derrota sob os pés da desalmada Hera.

Vertigo e a Alquimia das Cores ou "Vertigo e o Centro do Mundo"

"Only one is a wanderer, but two are always going somewhere."

A obra que é considerada por muitos como a quintessência do cinema, Vertigo, é intitulada por uma palavra que denota uma sensação de tontura, vertigem, mas que também predica as conotações da visão de um redemoinho (vertigine) e de um movimento giratório (vertere) em suas raízes etimológicas. Todas estas acepções estão perfeitamente encapsuladas na abertura do filme, cuja polissemia irrompe da elegante exploração dos contornos de um globo ocular, que gera o traçado de uma espiral, de uma roda, do carrossel, da ciranda, do Samsara e de todos os homólogos paridos nas profundezas do abismo. Esse é um símbolo que deve ser explorado ao máximo se quisermos ter êxito em nossa busca pelo entendimento da "obra quintessencial do cinema", por se tratar justamente do símbolo quintessencial do cinema.

O olho enquanto símbolo é o órgão associado à percepção intelectual e à transição da multiplicidade para a unidade. É através do horizonte que contemplamos a vastidão pluripotencial da realidade com nossos próprios olhos, e é através do olho interior — o terceiro olho, o olho da mente — que contemplamos a verdade unitária e inequívoca. Quando o duplo de Marlene Valdes (Kim Novak) diz a John "Scottie" Ferguson (James Stewart) que "only one is a wanderer, but two are always going somewhere", ela não fez nada menos do que uma profecia a respeito do fim último da jornada caleidoscópica e da alquimia de cores que contemplamos diante de nossos olhos: juntos, o ex-policial-agora-detetive-particular Scottie e a amante-cúmplice-döppelganger Judy Barton estavam para embarcar numa viagem de retorno à unidade, uma unidade dissolvida na ruína das vocações, dos gêneros narrativos, fragmentada e dispersada no contexto da instauração da arte moderna enquanto um exercício mimético romântico e romanesco, que tem no cinema enquanto arte do múltiplo seu baluarte e sua égide.

Entretanto, é justamente por contemplar e capturar esse processo de dissolução ininterrupta das paixões que o cinema se revela aqui como uma arte abissal: atingida sua forma final, o cinema se torna homólogo ao pico do furacão e ao fundo do abismo, que borra a visão por meio do erotismo inquebrantável das imagens e deposita todas suas fichas na retomada do espírito da tragédia, do fatalismo, em reflexão muito semelhante àquela de Jean-luc Godard em Le Mépris. O olho e o abismo se tornam um só, e é na captura dessa natureza quimérica, simultaneamente imersiva e meditativa, alquímica e católica, que repousa a genialidade suprema da magnum opus do mestre do suspense. Alfred Hitchcock foi um católico praticante por toda sua vida, assim como o maior alquimista do cinema. É nessa duplicidade que Vertigo constrói seu argumento, narrando a trajetória de um herói abissal, assim como fora o Capitão Ahab, que carrega consigo tanto uma intuição afiada para a verdade investigativa quanto uma ressonância física e psicológica com o abismo.

James Stewart é um ator de qualidades expressivamente joviais: alto, expansivo, feições militares e olhos garços. Encarnando John Scottie, o cético ex-policial que adquiriu acrofobia, Stewart confere ao personagem todas as características de uma psicologia jovial/jupiterina. Sua relação com o trauma de não ser mais capaz de estar nas alturas sugere um profundo descontentamento com a limitação do horizonte de seu olhar, agora confinado ao plano terrestre: é como a queda de uma figura uraniana das alturas. Scottie, um cético de origem calvinista, é o herdeiro de uma tradição de detetives mais próxima da de Sherlock Holmes, o detetive protestante de mentalidade mecânica, do que daquela do Padre Brown, o sacerdote católico de psicologia profunda e de insight quanto ao hábito humano baseado na confissão, mas não é por sua ineficácia enquanto detetive do mundo exterior que a analogia se sustenta, e sim por seu fracasso em investigar a própria alma, vítima da caecitas mentis que nubla seu julgamento quanto a seu profundo fascínio pelas andanças no abismo. Seu ceticismo o leva à regressão na ordem cósmica: o medo de altura se torna um desligamento concreto entre sua alma e a razão. Scottie é simbolizado inicialmente pelo azul celeste, a cor evocativa de Júpiter, o planeta que simboliza o céu. Ao se ver impedido de alçar voo e de ter uma perspectiva plena das alturas, condenado a caminhar em chão firme pelo resto de sua vida, Scottie é devorado pelo reino profano do vermelho e do verde, símbolos de Marte (Neikos, um símbolo da inércia e do conflito) e Vênus (Philia, um símbolo da gravidade e da atração) como soberanos do mundo sublunar das paixões.

Essa oposição de cores ilustra também o conflito heráldico entre os uranianos (azul e dourado) e os ctonianos (vermelho e verde); as cores uranianas, também cores marianas, são evocadas pela pintura de Carlotta Valdes, ancestral de Marlene Valdes, a esposa “enlouquecida” que Scottie foi contratado para investigar. É importante prestarmos muita atenção em cada uma das manifestações dessa dualidade na dramaturgia do filme: a verdadeira Marlene Valdes, sobrenome toponímico que evoca o Primado de Astúrias — a primeira região a ser libertada na Reconquista Cristã da Península Ibérica, região essa que consistia em todo o norte da Espanha — está sob a influência espiritual de sua ancestral, em algum tipo de contato com sua alma no Purgatório. 

Há aí uma ressonância com a primazia da catolicidade, com a verdadeira essência qualitativa das terras de São Francisco, edificadas e catequizadas pelas missões franciscanas. Essa influência celeste a conduz aos ritos católicos, como o tributo aos mortos e a visita à Missão de São Francisco de Assis. O espírito de Carlotta e a própria Marlene se conectam por um leitmotif: a herança do colar de rubi que evoca o simbolismo da rosa como o centro do mundo, um análogo ao cálice, a lança e a todos os símbolos guénonianos que ilustram a manifestação essencial do ser.

Marlene carrega flores para depositá-las no túmulo de sua ancestral, num ato de profunda catolicidade e sensibilidade espiritual; Judy Barton, seu duplo, a farsa, quer que Scottie creia que a moça está sofrendo de influências nefastas que a fazem tentar suicídio numa imitação de Carlotta. A crença cética de Scottie na pobreza psicológica de Marlene é prova inequívoca de sua mente cega. As ações de Marlene são, na verdade, as de um elusivo fantasma da eternidade, um símbolo do eterno feminino que manifesta a qualidade de guia de Vênus, como a Beatriz de Dante e a Laura de Petrarca. Seu carro é verde e sua busca é ascendente. Sua qualidade é a de uma rosa, ou de qualquer flor que simbolize o desabrochar da verdade que ilustra o centro do mundo, como as flores da Ophelia de Hamlet, um símbolo da fé e da pureza. 

Marlene é dona de um tesouro, de uma imensa herança, e seus cabelos dourados simbolizam sua riqueza espiritual. Cumpre a função de um guia espiritual em sentido simbólico — é principalmente no seu coque, que tem o formato de um redemoinho e da espiral, que a obsessão do olhar de Scottie repousa sobre, cego para o sentido transcendental daquele padrão, que em muito se aproxima do desabrochar de uma flor.

Enquanto a verdadeira Marlene guia Scottie através dos vestígios da catolicidade franciscana, seu duplo, Judy Barton, conduz o obtuso e contumaz detetive às profundezas do abismo. No momento em que o homem vê a cópia trajada em roxo, a cor que marca o início do processo alquímico atirar-se debaixo da Ponte Golden Gate, sua mente cega, já incapaz de intuir a razão, reduz-lhe a um escravo da ação inconsciente: cumpre papéis erráticos desesperadamente, atirando rapidamente pela janela sua competência de detetive em prol de um falso heroísmo que compense seus traumas psicológicos. A sedução pela falsidade narrativa o aproxima cada vez mais do abismo, por não ser capaz de discernir entre a loucura e as coisas do espírito, entre o profano e o sagrado. Batizado nas águas abissais da ponte entre os dois mundos, passará a vestir verde enquanto que oferecerá roupas vermelhas àquela que crê ser Marlene. O processo da dissolução de sua razão foi um sucesso. A tragédia histórica de um suicídio é substituída pela farsa imagética do cinema.

Scottie e Marlene embarcam juntos em uma jornada rumo à farsa. O filme se transforma e passa a capturar imagens abissais: a fachada de um romance obsessivo esconde uma ignóbil trama de manipulação e assassinato. A descida rumo ao bosque de Muir Woods na Califórnia faz lembrar aquela da antessala do Inferno de Dante: Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. A chegada na Missão San Juan Bautista, no condado de Benito, palco da farsa que é o centro do filme, carrega consigo um sentido profundo: de forma literal, consiste na investigação do lugar que parece ser a fonte dos traumas que atormentam “Marlene”. Mas é nesse momento que fica clara a impossibilidade de aplicação de um método exegético como o das 4 camadas advogadas por Dante (e pela tradição que o antecede no estudo hermenêutico das escrituras). A polissemia do cinema exige que saltemos diretamente para o sentido anagógico, num esforço hercúleo de síntese por meio do símbolo, que assume em si mesmo uma abertura para o inefável. 

A estrutura de Vertigo, composta de picos e barrancos, assim como a topografia do condado de São Francisco, parece-se muito com a de um filme que contém vários filmes em si. A cada mudança do processo alquímico, descrito magistralmente na sequência das cores do sonho de Scottie após o “suicídio” de Marlene — sonho esse que narra essencialmente a decadência de sua alma até o fundo do abismo pelo abandono da razão — um novo filme se inicia. Do azul que representa seu caráter jovial e outrora ascendente até as profundezas do vermelho e do verde profano. Essa ciranda de finais e renovações dos ciclos cósmicos está diretamente ligada ao redemoinho e à roda das revoluções, símbolo que traduz a essência do que é estar submetido às leis do mundo sublunar, do que é estar no fundo do abismo, mas é mais do que isso: traduz a própria essência do cinema enquanto arte polissêmica, pluralista e de impossibilidade sintetizante. O cinema e o ofício do cineasta exige a contemplação do abismo.

Principado de Asturias

Se em uma acepção literal vimos a busca pela resolução dos traumas de “Marlene”, em sentido anagógico testemunhamos a busca inconsciente pelo centro do mundo materializado no campanário. Por caminhos tortuosos, vemos Scottie tentando conter os esforços de “Marlene” em repetir o destino de sua ancestral. Na segunda metade do filme vemos que o que parecia loucura era na verdade farsa, mas todos os personagens são guiados ao campanário invariavelmente. Scottie persegue o aroma da flor de Judy Barton/Marlene; o marido assassino Gavin busca a fortuna de sua esposa; Judy Barton persegue o amor de Gavin e eventualmente o de Scottie; Marlene é conduzida à San Juan Bautista para ser sacrificada. 

De forma inteiramente orgânica e emocionalmente devastadora, quase que corrigindo todos os erros formais grotescos que a maioria dos cineastas cometeram e cometeriam ao articular uma trama tão artificiosa, todos os personagens são reunidos em uma ciranda ao redor do verdadeiro centro do mundo. Scottie não pode subir as escadas porque tem medo de altura: a solução verdadeira de sua maládia espiritual estaria no sacramento do batismo, como Hitchcock aponta brilhantemente no momento que antecede o assassinato da vítima, oferecendo-lhe duas opções: as escadas e o sacramento. Aut viam inveniam aut faciam. Ao optar pela subida forçosa até a “verdade” que a sedução, o erotismo, a loucura e a cegueira de uma mente engolida pelo abismo oferecem, Scottie tem seu destino selado. Passará a atuar na segunda parte do filme como um artífice, um tecnognóstico, um artista obcecado com a panacéia, com a solução das soluções promovida pelo ouro de tolo nos falsos cabelos loiros de Judy.

Se a primeira metade do filme constitui a tragédia, a segunda revela a farsa. Os esforços de Scottie em reconstruir materialmente o fantasma de Marlene com o objetivo de dominar a natureza (por isso também que sua imagem está sempre empanada pelo verde) revelam a frugalidade do artista que busca a transcendência pela arte e pela técnica. Hitchcock, um católico praticante, sabe disso melhor do que ninguém: tudo que uma imagem precisa para que tenha seu sentido profanado é de um ruído, uma interferência, um elemento que qualitativamente a remova do presente e lhe confira perspectiva. É o que acontece quando Scottie vê o colar de Carlotta que Judy guardou. O símbolo da rosa evocado pelo rubi guia-nos novamente ao campanário, de volta ao centro do mundo. O filme faz então uma elipse completa, já que o instinto de detetive novamente toma conta de Scottie, possibilitando-o, por fim, a catarse e o expurgo de seu trauma de alturas, levando-a enfim ao topo do campanário. O pequeno vislumbre da providência é suficiente para conduzir-lhe a ainda uma outra catarse, uma catarse de proporções além das capacidades de um cineasta, e por isso o verdadeiro fim do filme, assim como de todo o cinema: o deus ex-machina que leva à morte da segunda Marlene, de Judy Barton, ou seja, a aparição da freira sentada nas sombras evoca a astúcia da razão e a providência divina como o limite da pluralidade, o esgotamento da imagem. O campanário é o símbolo do farol da verdade que pode ser visto de quaisquer pontos de uma cidade, simbolizando a verdadeira essência da unidade. O limiar do processo alquímico é o salto no ser, o fim das transformações e a passagem para o outro mundo. Para o herói abissal, como John “Scottie” Ferguson, assim como para o capitão Ahab, esse limiar só é atingido no fim de suas andanças, nas bordas do mundo. O abismo não mais representa um objeto de desejo e fascínio, mas o negrume das portas eternamente fechadas pela morte.

O Casamento Alquímico em Shoujo Kakumei Utena

 O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo –
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos criou.
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade.
E a fecundá-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.

— Ulisses, Fernando Pessoa.

O múltiplo enquanto símbolo é o representante dos estágios qualitativos mais tardios de qualquer processo de transformações. Sejam estes históricos, como o estágio civilizacional em Goethe, Spengler, Guénon; ou religiosos, como a “miríade de coisas” de Laozi; e especialmente herméticos, já que o distanciamento entre o micro e o macrocosmo se dá na perda de contato com a unidade das formas essenciais. Seja qual for o ponto de vista, não existem dúvidas de que do uno (essência, forma) rumamos para a tirania do múltiplo (substância, matéria).

Nessa dicotomia percebe-se também o caráter do mito, que quando religado através do rito, vive. Quando meramente encarnado através do corpo do homem, morre. O tudo e o nada, as formas e as substâncias, a eternidade e o tempo, enxofre e mercúrio, ativo e passivo, masculino e feminino. Todas estas são expressões de um delicado desequilíbrio expresso quase que naturalmente em nossas sensibilidades modernas — tensão raramente meditada de forma adequada, com a visão e o conhecimento necessários.

Em Shoujo Kakumei Utena, obra-prima de Kunihiko Ikuhara, acompanhamos uma complexa trama composta de elipses de roteiro que devem ser preenchidas pelo espectador, alicerçadas por uma riqueza magistral de símbolos, alegorias e rituais. É quase impossível lhe fazer justiça no que diz respeito às possibilidades interpretativas, mas é razoável supor que sejamos capazes de desvelar a maioria de seus símbolos conquanto abdiquemos de uma compreensão narrativa convencional e abracemos inteiramente a clave do mito.

Sem uma total suspensão de descrença perante o ambicioso experimento da criação de uma mitologia moderna, torna-se virtualmente impossível extrair o que quer que seja de valor num exercício de exegese aqui. A trama pode ser bem resumida em poucas palavras: um ritual sempiterno composto de duelos entre estudantes que buscam a mão da Noiva da Rosa, que lhes garantirá o poder de “revolucionar o mundo.” Assumindo que a grande maioria de nossos leitores esteja familiarizada com os pormenores do roteiro, sigamos ao que interessa: uma exegese mais ou menos eficiente dos pontos narrativos mais desafiadores da obra.

Tratemos primeiramente do assunto por camadas narrativas. É importante determinar antes de tudo um dos aspectos mais mal compreendidos de Utena: sua natureza poética. A narrativa de Utena não pode ser compreendida por um ou outro aspecto poético. Tratando-se de mitologia, e de uma mitologia moderna sobretudo, é inútil tentar estabelecer fronteiras claras e esquemáticas quanto às formas que a narrativa adota em cada uma de suas etapas. Isto ficará ainda mais claro quando percebermos mais à frente o papel central da alquimia na narrativa, mas é importante traçar desde já suas intenções artísticas.

Deve-se encarar Utena, portanto, como uma história narrada sob a premissa oculta das ILUSÕES. O quadro composto pela justaposição da natureza meditativa dos personagens principais e a natureza abstrativa dos personagens secundários, estes servindo à narrativa como abstrações psíquicas daqueles, ilustra muito bem a natureza um tanto onírica do anime, assim como a riqueza de possibilidades contida neste olhar.

Um exemplo disto é o arco da Juri, composto por uma tensão entre o feminino, Shiori, que manifesta os aspectos mais telúricos-mercuriais de sua alma, numa possível denúncia de seus desejos sexuais mais corrompidos, e os personagens masculinos que compõem o outro lado da balança meditativa delirante de Juri, como Ruka, uma espécie de eu ideal devorado pelo Eros. Também é o caso de Kozue em relação a Miki, que representa a projeção do aspecto feminino e erótico corrompido da mente de seu irmão.

Em outros casos, os próprios personagens do núcleo principal de estudantes (Saionji, Miki, Juri, Touga e Nanami) assumem uns para os outros aspectos abstrativos, como se fossem complementos de suas lacunas psicológicas. Isso se deve ao fato do anime poder ser descrito como uma obra de religação do múltiplo ao uno, uma obra que tenta resgatar, parafraseando Chesterton, as “velhas virtudes cristãs enlouquecidas”, ou seja, trata-se de uma tentativa de união dos fragmentos perdidos da sabedoria ancestral por meio de um ritual.

Essa tentativa é expressa com clareza pelo desejo mimético de René Girard, ou seja, trata-se de um desejo romanesco que se liga primariamente aos intermediários, às emanações antropomórficas que o elenco assume de acordo com o estágio dos duelos, sentimento que se repete também na estrutura narrativa do anime, como ficará claro depois. Em maior e em menor grau, as personagens atuam como espelhos e desejos miméticos umas das outras.

Tais relações são estabelecidas através de um ciclo erótico e compulsivo: o mundo em que esses personagens habitam é dominado pela natureza em seu aspecto mais terrível, expressa por Eros. Em uma compreensão cosmológica mais profunda, a tensão regente de todas essas relações, de todos os pares apresentados no decorrer dos 39 episódios são as dinâmicas entre o enxofre e o mercúrio, que podem ser compreendidas como as sempiternas tentativas de criar um casamento alquímico perfeito: a unificação do masculino e do feminino para retornar ao estado adâmico, que supostamente faria do homem alguém capaz de retornar à eternidade.

Postos estes aspectos de sua natureza poética e da volatilidade natural que a narrativa de Utena assume de tempos em tempos, avancemos para a estrutura cósmica e para as ideias religiosas mais pertinentes na obra. Cosmologicamente falando, existem dois núcleos de maior importância: os personagens que lidam com as qualidades dos astros (o núcleo do conselho estudantil) e os personagens que compõem a estrutura da “realidade cotidiana”. Mas que realidade seria essa?

Referimo-nos aqui à realidade testemunhada durante o anime em seu nível literal, ou seja, a da Academia Ohtori, que não constitui a realidade diegética por inteira: trata-se de um microcosmo biônico, ilusório, cujo intuito é o de cumprir os passos de um ritual gnóstico de caráter essencialmente órfico e dionisíaco, cujo fim último é a conquista da eternidade, ou seja, o religamento com o macrocosmo.

Uma das evidências disso é o fato da poligonal do terreno da escola ser desenhada no formato de um caixão, um dos símbolos do Forno Alquímico, o Atanor, reduto da Grande Obra. Este é, portanto, um microcosmo governado pela natureza de Eros, como um teatro do mundo. O elenco da peça gira em torno das seguintes personagens:

• A Eternidade, objeto de desejo último partilhado por todo o elenco;
• Dios, representando aqui Nous, o intelecto divino — Análogo do Espírito/Enxofre/Masculino metafísico;
• Akio, representando Psiquê, a personificação da Alma — Análogo então ao Mercúrio, que se divide em um mercurius duplex com sua irmã Anthy. Akio assume aqui o aspecto DEMONÍACO e sulfúrico do Mercúrio, representado pelos chifres de Áries;
• Anthy, representando Eros sob a forma da Natureza em seu aspecto mais aquoso e abissal;
• E Utena, manifestação do Nous Divino — Um contra factual da deusa ATENA, ou seja, uma encarnação do intelecto divino, aquela que está destinada a se religar com a Eternidade no fim do ritual. Utena pode ser vista como uma expressão da própria pedra filosofal, destinada a transformar a alma de Anthy, libertando-a de sua prisão pessoal e libertando os demais personagens da tirania da Natureza. Utena encarna aqui um Rebis, o hermafrodita alquímico, por ser ela mesma uma mimese do Príncipe, símbolo da Eternidade Masculina, dentro da feminilidade temporal, numa entrega quase que total à vontade de Dios.

A partir do esquema acima pode-se entender que a eternidade, objeto de desejo comum a todos os participantes do ritual, manifestou-se primeiramente em Dios (como em Zeus, o deus do céu que é herdeiro de Uranus) como o princípio do eterno masculino, o enxofre alquímico, aquele que dá forma à substância indiferenciada, a matéria-prima mercurial, feminina e terrestre.

Esse é o velho mundo pagão em conformidade com uma cosmologia de caráter alquímico e gnóstico, que dispõe os mitos do panteão grego em torno de um rito de mistérios de caráter dionisíaco e especialmente ÓRFICO através de uma anamnese do momento da queda de seus deuses.

No momento em que Anthy (um dos nomes das graças de Hera) decide tomar para si o amor do príncipe com a intenção de tirá-lo do mundo, roubando-lhe a graça do “Eterno Masculino” para seu seio, assume um papel análogo ao de Eva e Pandora, um aspecto da natureza indomada, que qualitativamente regride às raízes titânicas, telúricas e principalmente TEMPORAIS do mundo.

No sequestro do amor universal, Philia, manifestado pela graça do príncipe, natureza se tornou egoísta. Transformando-o em Eros, seu aspecto menor e temporal, Anthy lhe corrompeu a graça masculina transformando-a na corrupção temporal de Dionísio, o Deus do vinho e dos cultos orgiásticos, que representa também os aspectos soturnos e obscuros subjacentes da Hélade: os ritos, os mistérios e até mesmo a guerra em sua acepção ritualística.

Dionísio é o “filho de deus”, o príncipe prometido que foi desviado de sua trajetória por Hera, que condenou-lhe a um estado temporal de corruptor das paixões. O vinho de Dionísio é uma expressão do enxofre, do enlouquecimento induzido em seus ritos.

Na busca por se tornar um herói, Anér (ἀνήρ), ou seja, na busca por entrar em contato com a eternidade, existe um pathos que o homem derradeiramente segue na tragédia grega, o teatro de Dionísio: o homem, Ánthropos (ἄνθρωπος) deve superar o Métron (μέτρον — a medida de cada um) e entrar em contato com o Enthusiasmós de Dionísio (ἐνθουσιασμός) através do Ékstasis (ἔκστασις), um processo que descreve a saída de si em direção à divindade, vivificado pelos atores. Ao ultrapassar seu Métron, o homem atinge Hypokrités (ὑποκριτής), o estado de “demésure”, lançando-se por fim à Hybris (ὕβρις), o supremo “pecado” do desalinhamento com o cosmo.

Todos esses aspectos podem ser vistos no ritual que se dá na Academia Ohtori, conduzido por um grupo de atores que buscam a encarnação do herói, saindo de si próprios em direção a Dios para “revolucionar o mundo”. O ritual também é regido como uma fantasia órfica-byroniana: um estado induzido de êxtase que busca o nascimento de Eros como um símbolo da eternidade (através duma sucessão de coniunctios e casamentos alquímicos, de uniões, sejam elas sexuais ou apenas estimulantes) dentro de um ovo alquímico, um atanor, que nesse caso seria a própria escola.

Isto é algo que também explicaria a relação direta com o Demian de Herman Hesse através da célebre citação que marca o início das reuniões do conselho estudantil, que aponta diretamente para a formação de ABRAXAS — entidade resultante da combinação dos aspectos de todos os 7 planetas/arcontes/metais — como o resultado da união de todas as personalidades fragmentadas, formando assim um indivíduo biônico, completo, “eterno”, detentor de todos os paraísos, de todos os tempos e que revolucionará o mundo ao sair da “casca”:

A ave sai do ovo

O ovo é o mundo

Quem quiser nascer tem de destruir um mundo

A ave voa para deus

O deus se chama Abraxas

O ritual também pode ser encarado como um rito MARCIAL do conflito férreo das espadas, uma representação do masculino em sua condição temporal, cainita, um símbolo clássico do Anticristo, que aspira pela eternidade simbólica solar. Não é de se estranhar que Touga, representado pela cor vermelha, ou nesse caso Gules (o vermelho da heráldica) exerça um papel de sumo sacerdote do ritual, logo abaixo de Akio na hierarquia. O cainita é o herói do mundo moderno.

Aliás, tanto Touga quanto Saionji, o primeiro representante de Gules, e o segundo de Vert, ocupam respectivamente as posições cósmicas de Marte e Vênus, uma das expressões mais antigas de coniunctio (seco e húmido, assim como o masculino e o feminino em suas condições temporais e pagãs, como Ares e Afrodite).

Ambos representam também o leão vermelho e o leão verde do coniunctio medieval de que fala Jung em seu Mysterium Coniunctionis: juntos formam o leão que representa SATURNO (o arconte final que marca também o início da grande obra alquímica, contendo em si todas as potências materiais de Mercúrio, que é considerado seu “filho”), ou o leão do ANTICRISTO — o oposto do Leão de Judah. A heráldica é a arte do estudo dos símbolos hereditários, cujo sistema de cores é utilizado aqui como o esquema visual das personagens de maneira geral, especialmente os do conselho estudantil.

Em conjunto, Touga e Saionji funcionam também como emanações de Akio, ou Saturno, Dionísio e até mesmo Lúcifer: o esposo infernal, o caído, o último arconte e o príncipe do mundo. Akio também se intitula Vênus, que é parte de ainda um outro coniunctio com Mercúrio, uma outra possibilidade de Mercurius Duplex. Seria como uma das facetas de Satanás: aquele que se utiliza da mulher como a ruína do homem, que molda sua substância para que satisfaça quaisquer ilusões.

É esse o caso no arco da Rosa Negra, no qual Mikage, um alquimista faustiano, é corrompido pelo demônio (Akio) e pelas ilusões de Anthy, que assume a forma de Mamiya, conduzindo-lhe a um futuro ilusório, um passado cíclico, um delírio. Mais uma vez o espírito faustiano é induzido a moldar e influenciar, mas se vê vítima da irresistível tentação satânica, cainita, da alquimia típica do espírito revolucionário, aquela que busca mudar o mundo à revelia da própria alma.

Há também uma brilhante exposição em Utena dessa busca pela síntese alquímica até mesmo dum ponto de vista estético, pela representação da dicotomia entre o Apolíneo e o Dionisíaco em toda a extravagância do anime. O primeiro aspecto é representado pela “ingenuidade” dos heróis.

Essa ingenuidade, em termos nietzscheanos, seria análoga à representação do herói homérico como alguém de comportamento dissociativo e alienado: a despeito de sua conduta monstruosa na guerra, vê-se irradiada a glória dos heróis renomados. Vê-se a honra do cidadão livre, o orgulho de um avatar da virtude.

Em Utena, nossa primeira exposição ao elenco central é a visão de um grupo de belos e respeitáveis jovens, bem nascidos, bem educados e bem vestidos. Portam-se como membros da elite, destacando-se visualmente pela ornamentação típica da heráldica.

A despeito dessa aparente perfeição fisionômica, o entorno evoca um senso de extravagância que excede a simplicidade do apolíneo: as formas e o espírito curvilíneo do barroco não deixam enganar. Seja por meio da arquitetura, do desequilíbrio gerado pelas roupas masculinas da própria Tenjou, da homossexualidade histérica exalada pelo elenco ou pelas contorções visuais e elipses de roteiro, percebe-se que o desconforto e o frenesi de Dionísio são tão caros à narrativa quanto a unidade e a elegância das formas apolíneas.

Apesar de encarnarem o aspecto do herói apolíneo à primeira vista, os personagens não escapam à tensão dionisíaca da tragédia no interior de suas almas, externada precisamente pelo espelho estilhaçado das semelhanças. Os personagens, como dito anteriormente, funcionam como emanações psíquicas das meditações e projeções de si sobre os outros, reflexos dessa busca partilhada por um sentimento uno de religação. O resultado prático desse esforço é inversamente proporcional às intenções: em vez da unidade obtêm-se a ilusão. Por meio do desejo mimético obtêm-se um espelho, uma projeção, e em última análise, um desvio erótico da catarse e da exortação.

É como a fisionomia de Eva que Sinclair quer compor em Demian: uma tentativa de domínio da mãe fecunda, da natureza, do futuro, fundamentada sobre um entendimento equívoco do eterno. A ingenuidade Apolínea não suporta a derrocada Dionisíaca do tempo. A natureza cíclica e ininterrupta desse ouroboros só pode ser esclarecida à luz do logos: a natureza não consiste naquilo que é, mas naquilo que deve ser. A natureza deve ser transformada em Deus e para Deus.

Essa busca pelo controle da natureza é também representada pela Noiva da Rosa, papel temporal de Anthy no ritual. A rosa, como descreve Guénon, é um símbolo que representa a MANIFESTAÇÃO TELÚRICA do centro do mundo, ou seja, do ponto de encontro de todas as direções qualitativas do espaço e da simultaneidade do tempo.

A Noiva da Rosa, Anthy, representa também a superfície das águas, o Rajas. Pense aqui na tríade hindu que representa a Prakriti, a substância da realidade: Sattva, princípio superior representado por Dios, Tamas, princípio inferior representado pelo caído, Akio, e Rajas, a superfície intermediária da natureza, aquela sobre a qual a lótus se manifesta como axis mundi (análoga à rosa de Guénon).

Vemos ao fim do ritual que é justamente esse o papel de Anthy: o de natureza controlada pelo ferro, sacrificada às espadas. É uma crença baseada na ideia de que através do sacrifício contínuo da natureza e na sua submissão ao ferro, no casamento forçoso entre Ares e Afrodite, a eternidade pudesse ser obtida. É a mitologia do cainita em sua insurreição gnóstica contra Deus.

É clara a falsidade de uma alquimia que busca revolucionar o mundo. Eros é o representante do romantismo das formas, do amor pelo mediado, o já mencionado desejo mimético, assim como é também a rejeição dos sentimentos genuínos de amor que estes personagens devem nutrir uns pelos outros: o de amarem as mesmas coisas através da Philia. Idem velle, et idem nolle.

Fica claro também que cada etapa do anime representa uma etapa do processo alquímico: Sattwa, Tamas e Rajas representam, respectivamente, o idealismo inicial do arco do Conselho Estudantil, a queda nas paixões ctônicas do arco da Rosa Negra e a síntese intramundana do arco do Fim do Mundo, no qual o mundo moderno é coagulado em sal, o produto final dos esforços cainitas.

Inicialmente o caminho até a arena de batalhas é representado pelas escadas espirais, um símbolo alquímico dos passos iniciáticos da Grande Obra, assim como também da tentativa de síntese entre o ser e o não-ser, sendo a espiral o símbolo da manutenção do ser em movimento.

No segundo arco, o da Rosa Negra, existe uma queda (catábase) nos recônditos da alma ilustrada pelo passado dos personagens, que dão vida a seus traumas através de ilusões psíquicas, em oposição ao idealismo do primeiro arco.

No terceiro arco, por fim, vemos a síntese do processo: o mundo moderno, feito de carros, elevadores e extravagâncias eróticas, serve então como palco de duelos majoritariamente feitos em pares, numa busca pela síntese entre o passado traumático e o futuro ideal na forma de um presente corrupto.

Nisso fica claro que o plano de Akio para a obtenção da Eternidade envolve a imanentização da simultaneidade dos tempos: passado, presente e futuro. A mesma estrutura pode ser vista também como as partes constituintes do centro do mundo: o eixo vertical superior, inferior e o eixo horizontal que formam a cruz, o eixo da realidade, o axis mundi segundo Guénon. Eis o plano de Akio: a formação de um centro do mundo artificial cujo objetivo é a manutenção da sempiternidade erótica.

Não é coincidência que a escola se pareça com um caixão: a crença numa alquimia corrompida que traz o amor erótico como um símbolo da eternidade é, na verdade, o amor de Eros e Thanatos, um amor ligado à morte e não ao eterno.

Outra evidência da estrutura ternária dos arcos é a importância do simbolismo musical na obra (outra qualidade marcial), especialmente no contexto do ciclo de duelos. Vemos em uma das letras, no 18º duelo, o último duelo de Juri, os seguintes versos:

Pessoas dispostas em um símbolo impenetrável
A arte histórica do Barroco
A Salamandra
O dragão e o ouriço
O milagre oculto da Eucaristia
Credo e virtude
Mantidos em confinamento,
O milagre da rosa
Flor-fera humana
Pérola e joia
A idade do homem
Diamante floral e cruz

Fica muito claro o sentido do amálgama de símbolos aqui dispostos se observarmos alguns versos com atenção: “um símbolo impenetrável” se liga diretamente à “arte histórica do Barroco”, a arte da síntese entre o Renascimento e o Maneirismo, que é também a arte das formas circulares e da ascese intramundana, ou seja, a encarnação artística do casamento alquímico. A Salamandra, que é proteiforme, metamórfica e adaptável, e a própria ideia do “Milagre Eucarístico oculto” são algumas das muitas maneiras de se falar a respeito das essências, a respeito da eternidade.

Um símbolo fundamental neste arco é o da Amêndoa, um símbolo da essência, também conhecido como Vesica Piscis, o ponto de encontro entre o dois, um coniunctio que em seu centro gera o uno. Este símbolo é também associado ao signo de Peixes, de grande importância para o arco da Juri, signo representado por Ruka, uma manifestação do amor masculino roubado por Shiori, drama que expressa psicologicamente o amor de Juri pelo eu ideal que foi corrompido pelas paixões. É o eco de mais um ataque furtivo da natureza e de um feminino corruptor. O cabelo de Shiori assim como o dos irmãos Ohtori é roxo, em mais uma conexão heráldica com Mercúrio, também conhecido como Purpure.

Juri é, assim como Utena, um símbolo de Atena, neste caso como uma virgem perfeita, uma guerreira justa e alguém até mesmo etimologicamente associada à Minerva. Sua cor é o laranja, que tem como correspondente heráldico mais provável a Tenné, um esmalte que é considerado como uma “mancha”, oriundo de uma heráldica majoritariamente pós-medieval. É um esmalte que está fora da representação dos 7 planetas, da representação das 7 luminárias celestes tradicional.

Esse esmalte introduz aqui o problema existencial de alguém que vive na metaxis, no meio do caminho, neutralizado em sua trajetória rumo a transcendência, preso em uma difícil tensão entre aspectos sexuais (venusianos) e solares. Sua esperança jaz no milagre representado pela Amêndoa que carrega em seu peito (o colar em que guarda suas fotos do passado), mas esse é um milagre corrupto, metastático, que deve ser quebrado pelo seu eu ideal, Ruka, que representa Peixes, signo que marca o fim do processo de formação da personalidade.

Só no abandono de sua fé metastática, barroca, da perfeição mediada que Juri pode reclamar o que busca: um verdadeiro milagre. Esse milagre consiste na reabertura para a influência do masculino, retornando à sua posição cósmica feminina. A ilustração suprema deste momento é a queda da espada de Dios do céu diretamente em sua rosa, um verdadeiro milagre da vontade divina, uma representação da superioridade hierárquica do enxofre metafísico sobre o mercúrio telúrico.

Sua relação com Miki representa um encontro qualitativo ideal: Miki, apesar de viver um dilema mercurial e geminiano com sua irmã Kozue (evocando o mito dos dióscuros), é representado fisicamente por Azure, que é, na Heráldica, a cor de Júpiter, a dignidade essencial tanto do signo de Peixes quanto de Sagitário, que são respectivamente associados também ao já mencionado Ruka (também trajado em Azure) e à própria Juri (do signo de Sagitário).

É nítido que, embora o coniunctio nefasto com Shiori deva ser superado, um novo coniunctio com Miki deve ser aceito, este representando por fim o resgate da dignidade essencial masculina que mais admira: o da sabedoria.

Deste mesmo arco pessoal se pode inferir mais um aspecto ternário consoante à estrutura do anime: O primeiro arco corresponde à Renascença (o retorno da veneração aos deuses antigos), o segundo ao Maneirismo (as contorções monstruosas, o trauma) e o terceiro, por fim, à síntese intramundana do Barroco.

Alquimicamente poderíamos tratar os três passos como o destino rumo à coagulação de um “mistério” secularizado, ou seja, o “mistério” do mundo moderno: Enxofre (idealismo masculino), Mercúrio (matéria-prima feminina) e Sal (coagulação).

É importante comentarmos, por fim, mais duas expressões de coniunctio dentro dessa cosmologia: Nanami, coberta por Or, parece vivificar o real aspecto nobre do “príncipe” presente em Touga, que encarna o aspecto de herói moderno/marcial, um potencial Anticristo, um cainita, uma outra emanação do demiurgo luciférico representado por Akio.

Saionji seria sua contraparte caída de aspecto Venusiano, representado aqui também pelo verde da amônia, uma outra expressão de mercúrio, este responsável pela dissolução. Não atoa ambos estão no começo e no fim do ciclo de duelos do primeiro e do terceiro arco, como motifs alquímicos.

Todos os aspectos lunares mais presentes do anime pertencem a Nanami: existe uma inversão simbólica proposital aqui, em que os aspectos qualitativos da Eternidade (que existe fora do mundo das ilusões, do véu de Maya) se manifestam de forma inversa no ciclo de duelos. O feminino deve ser salvo de suas aspirações masculinas, motivo pelo qual a parição de um ovo alquímico no episódio 27 do anime, episódio definidor do arco pessoal de Nanami, fracassa. É um momento catártico que representa o divórcio de um delírio lunar de emanar luz própria.

Seu coniunctio com Touga é o de aproximação das características solares e da legítima fraternidade, mas as características que ela deve perseguir para si são diametralmente opostas àquelas de seu signo solar, Leão (regido pelo Sol), ou seja, habitam o domicílio materno de Câncer (de dignidade lunar). O herói solar é a potência masculina que deve complementá-la. Tsuwabuki nesse contexto provavelmente representa a busca do Eros mundano pelo sol, em um processo de amadurecimento.

No arco final, o aparente caos psicodélico representa não só a natureza abissal do mundo moderno, como também a busca pelo moto-perpétuo como panaceia prometeica, como solução definitiva do sofrimento do homem moderno, algo que fica evidente no protagonismo do carro como símbolo, que representa o poder da ação temporal e marcial como realidade suprema. É a revolta dos kshatriyas.

Todo o ciclo de duelos ali gira em torno do controle do carro através da instrumentalização de seus mercúrios opostos (seus pares de duelo) em um ritual que induziria o iniciado à ascese sexual. É a desilusão que antecede o amadurecimento: a catarse perante a traição do mundo.

Esse é o sentido do encontro dos 5 personagens do conselho estudantil durante o duelo da Revolução: o número 5, o número do homem, do microcosmo, é o coniunctio final que Ikuhara propõe como formação da personalidade. É a junção dos cacos, dos fragmentos estilhaçados, não por meio de um ritual alquímico erótico, mas pela aceitação da realidade e do presente por meio da Philia, do abraço fraterno entre as produções do tempo e a Eternidade, parafraseando Blake.

Um último aspecto essencial que deve ser entendido, antes de concluirmos, é o simbolismo do castelo invertido. À primeira vista pode parecer que se trata de uma falsa anábase, uma ascese corrupta, o que até pode ser o caso em partes. Mas há um sentido ainda mais profundo aqui: consoante à descrição de Guénon a respeito da Árvore do Mundo, ilustrada pela árvore no topo da montanha do Purgatório de Dante, ou seja, uma árvore invertida cujas raízes estão no topo e os ramos embaixo, o mesmo pode ser dito a respeito do castelo invertido aqui.

Isto se deve ao fato do ciclo de duelos em Utena acontecer numa dimensão supra cósmica, mas não transcendente. Trata-se de um estágio intermediário tal como a natureza da “superfície das águas” do Rajas que já citamos anteriormente, que é também comparável à própria Anthy. Tudo que fica debaixo da Eternidade é visto em sentido contrário, às avessas, e cabe ao endireitamento da alma do homem a sua correção. É por isso que o Castelo é destruído no fim do anime: sua projeção supra cósmica já foi superada.

Ao fim do ritual, no triunfo da Grande Obra, fica muito claro o sentido esotérico da vontade de Dios: Utena deve transformar o amor erótico por meio do rompimento do ciclo incestuoso e pagão que sustenta as relações corrompidas entre Psique e Eros (nesse caso, como o filho de Ares e Afrodite, de Áries e Touro) e deve transformá-lo em PHILIA, ou seja, numa expressão genuinamente eterna do amor ao próximo e do bem querer. Nisto é também vencido o ciclo vicioso entre Eros e Thanatos, desligando a relação de Anthy com os ciclos temporais e restituindo-lhe à eternidade, não numa revolução do mundo, mas da natureza do individuo. Há, por fim, a consolidação de um milagre, não por meio de sublimação alquímica, mas pelo mistério do sacrifício, descrito nos infindáveis dilemas amorosos entre a eternidade e o tempo.