Existem inúmeras razões para que persista em nós a imagem de uma cultura global, mas se me pedissem para elencar uma dessas para me alongar a respeito, veria-me obrigado a tratar da substituição do senso de profundidade pelo de movimento; a substituição da concretude do ser pelo dinamismo do fenômeno. É, portanto, o que farei. Tratá-la-ei por intermédio da História da Arte na medida em que esta narra a substância da história da humanidade.
Para os artistas medievais, não havia personalismo algum em suas criações até a Itália do século XIII. A modulação de tom dos fortes maciços da Igreja Românica para a leveza e soberania polifônica de Chartres representava o florescimento e a plenitude de um só ente: a ordem cósmica. Para a arte medieval até aquele momento — especialmente na França —, a sublime representação da hierarquia cósmica, do coroamento do divino sobre o mundano era sua única e verdadeira razão de ser. Há, portanto, de maneira muito clara e distinta, um sentido hierárquico, vertical e ascendente nestas formas.
Embora já haja em Duccio uma suavização da figura humana — tratando-se de um artista italiano — e portanto um cripto humanismo, chama mais à atenção o fulgor da Kether em seu topo. Basta que se veja a Maestá na primeira figura, também conhecida como a "Virgem com Vinte Anjos e Dezenove Santos." Subordina-se inteiramente a disposição da figura aos predicados de hierarquia e verticalidade, tendo como epicentro desse eidos a convergência dos santos para o grandíssimo superlativo pictórico materializado no corpo da Virgem.
Há, nisso, extrema profundidade. Não em sentido formal, mas religioso. Alia-se a este modelo o solene canto polifônico e o multicolorismo abastado das catedrais góticas.
Assistimos ao próximo capítulo a partir das visões projetadas por Giotto: figura central das inovações no Trecento, indica-nos seu "Beijo de Judas" o germe do humanismo nas formas. É muito mais claro e discernível o que há de humano e acidental na obra, e este é um sentimento inteiramente novo, justamente por sua confluência religiosa: não faz com que ergamos nossos olhos para o alto, mas que contemplemos o desenvolvimento do sagrado através da história humana. Passam nossas vistas a perscrutar as distâncias, a intuir o sofrimento da caminhada e o peso da traição. Afasta-nos da angelicalidade simbólica das potestades; é como um despertar da matéria após um longo e findo sonho no paraíso terrestre.
Não há muito o que se falar quanto ao Renascimento neste ensaio: para nossos propósitos, o que há de importante lá advém de Giotto: perspectiva horizontal, humanismo, realismo e, acima de tudo, profundidade. Avante.
Vemo-nos agora em meados do século XVII: no quadro, Pieter de Hooch, artista do barroco holandês. A característica a que devemos nos atentar aqui é a persistência do sentido da eternidade: concentra-se inteiramente no ponto de fuga da janela. Atravessamos com o olhar os diversos planos pictóricos em busca de um fundo, no qual não se vê fim. Há, ainda que no contexto da arte mundana, a manutenção do equilíbrio formal entre o material e o imaterial; entre o presente, o passado e o futuro; entre nossos corpos e nossas hipóteses. Mas existe aqui um drama ainda mais fundamental: soa-nos o eterno como algo cada vez mais distante... como um sonho perdido...
Vejam como é difícil a retenção estável de uma forma autônoma: no "Festival do Amor" de Watteau, malmente somos capazes de discernir entre sonho e realidade, entre um amor concupiscente e um delírio erótico. Pode-se falar em matéria aqui? Há um chão para pisar? O desenvolvimento do estilo pictórico revela a instabilidade do homem pós-barroco. É a imagem de um humanismo angustiado, de um desencontro com o mundo que só vê consolo nas imagens abstratas.
Os subsequentes desenvolvimentos da História da Arte, sejam nos desideratos neoclássicos — especialmente os de consolidar uma religião civil por meio do enobrecimento de edifícios públicos e de lideranças citadinas — ou nos muitos romantismos que visavam o resgate de uma unidade (pré-rafaelitas, nazarenos) não passaram de um katechon: não puderam de forma alguma evitar a chaga da completa dispersão e dissolução das formas, de uma transfiguração daquilo que um dia foi profundo e participativo do ser, sentimento que persistia na religião, no humanismo e no onírico, em pluralismo e ilusionismo.
Os dramas a que nos submetem Monet, Rouault, Picasso, Cézanne, Renoir, Gauguin e Matisse apresentam-nos uma nova experiência morfológica. Méritos muitos podem ser atribuídos a cada uma destas figuras, mas não é a esse ponto que quero chegar: refiro-me aqui ao horizonte de consciência desses artistas, das poiesis a que se referem. O colorido em Gauguin é o matiz de seu barroco terceiro mundista; a pluralidade afetiva de Monet é o mote de seu impressionismo; há com o que se encantar na sofisticação primitiva multiforme de Rouault. Mas há um apelo radicalmente caleidoscópico em todos esses artistas, que não encantam por melhor representar, mas por nos dar a impressão de haver o mundo inteiro em suas obras.
Este é o sentimento refletido em todo e qualquer artista "global": do sensualismo melancólico do jazz aos palcos dos Beatles e dos Stones; da Sagração da Primavera de Stravinsky à experiência "popular" da MPB. Superpõe-se ao real e ao contemplativo o pluralismo proteiforme do dinamismo. Transforma-se profundidade em movimento; transforma-se o absoluto do ente na superabundância dos fenômenos.
Há pouco que se possa fazer. Não há mácula nos ditames da criação, e não há impeditivo para novos artistas. Os gênios persistem. Há, contudo, de um ponto de vista filosófico, uma mudança no caráter das formas que não se pode negligenciar, sob o risco de uma completa e irreversível derrocada categórica. É de categorias que se compõe a História da Arte, afinal. Como tal, é com enorme atraso que trago esta articulação aos interlocutores de língua portuguesa: trago-lhes, talvez tarde demais, alguns dos primeiros ditames desta ilusão de uma estética global. De uma arte global. Da ilusão do mundo.
Stop.A vida parouou foi o automóvel?
