Sonho de Uma Noite de Verão

Disse certa feita Oswald Spengler que possui a tragédia de Shakespeare uma fisionomia semelhante à de nossos destinos hespéricos. Creio só ter florescido em mim um entendimento mais profuso desta máxima nas últimas horas, à medida com que refletia de forma mais detida os principais méritos de seu Sonho de Uma Noite de Verão. É digno de nota não se tratar esta peça nem de uma tragédia — havendo, afinal, pouca evidência nela do típico peso trágico de um destino individual —, nem de uma de suas peças mais tradicionalmente ligadas a termos filosóficos. De fato, trata-se de um de seus trabalhos mais caóticos e carnavalescos. Vejo-me ancorado em Chesterton, contudo, ao dizer que é possível verificar na peça tudo que há de mais frutuoso e cintilante na obra do monstro do verbo poético. Há nela, com efeito, toda a profusão da realidade que se possa testemunhar no Teatro do Mundo.

Profusão, aliás, é o termo exato para descrevê-la: se faz parte de nossos destinos ocidentais essa profundidade psicológica, essa tendência mais que natural ao adoecimento agônico de nossas almas, é porque estão nossos destinos intimamente ligados ao mundo que habita em nós, à nossa capacidade de ver nas aberturas de um delta um emaranhado de estrelas. Nossas almas são como pacientes terminais das próprias profundezas. Mas não expressou o “bardo” esta característica com máximo efeito em suas tragédias mais famosas. Não é no destino de Hamlet ou de Macbeth que há o mais perfeito espelho de nossos exércitos pessoais; tampouco se ouve na balbúrdia de A Tempestade o soar dos sinos da transitória inflexão com que se deslocam as catedrais de nossas almas. É no Sonho de Uma Noite de Verão que vemos em ato aquilo que transmite o próprio Shakespeare por verso em seu último trabalho: we are such stuff as dreams are made on.

Assim sendo, há algo de hermético na identidade do herói da peça (que se divide em três tramas centrais). Dividem-se os principais núcleos entre os reis da Pólis (Teseu e Hipólita), os amantes plebeus (Hérmia, Lisandro, Demétrio e Helena) e os reis elfos (Oberon e Titânia). Há também um núcleo de personagens secundários que assume às vezes um papel central na peça, já que é Puck a causa eficiente dos desencontros amorosos no reino dos sonhos, e é Bottom o sintetizador da filosofia que encanta Teseu ao fim do drama, digo, a da melodia essencial entoada por homens simples e bondosos. Quem poderia aqui ser chamado propriamente de herói?

De minha parte, penso tratar-se o herói da peça de ninguém menos que a própria essência do Verão. Passa-se Sonho de Uma Noite de Verão no momento de efervescência máxima das almas, no momento de erupção das individualidades anímicas do Solstício de Verão. É este também o momento de expansão e afirmação do signo lunar e abissal por excelência, Câncer. Teseu aguarda a chegada da Lua Nova para que sejam mitigadas as forças lunares e suas paixões pela ascensão do Sol, próximo a Leão, só então se casando com Hipólita. Essa é a trama na pólis; começa-se a peça lá, no reino da razão e da mediação entre essas forças conflitantes, e é lá também que termina. É, contudo, nos atos II, III e IV que sentimos mais fortemente os tremores no centro da terra espiado por intermédio do reino dos sonhos.

Desdobrados os dilemas da pólis nas demais subtramas, vemos, por espelhamento, os desdobramentos do ser, que atravessa de forma cínica e apaixonada o suave e espectral véu que disfarça a natureza. Somados a pólis (civilização), o bosque (a natureza) e os artesãos (arte), obtém-se a caleidoscópica imagem de um microcosmo. Este microcosmo é a imagem do mundo manifestada por meio do “Teatro do Mundo” de Shakespeare. Esta mesma erupção de dramas e afetos pode ser encontrada em toda a obra do poeta: é como a invasão na taberna no ato IV do Conto de Inverno, momento em que a trama é subitamente modulada para uma cantoria folclórica que esparsamente alude aos tesouros do coração de Perdita. Mas é no Sonho de Uma Noite de Verão que se chega à mais poética imagem da erupção, à tortuosa forma dramatúrgica do caos íntimo do ser no momento em que o devir dos sonhos experimenta a tentação e o prazer do real. É nesse momento em que os núcleos e os casais se tornam espelhos (por vezes invertidos) e vultos distantes dos próprios dilemas universais do verão, desta anima mundi que atravessa os portões do tempo.

Talvez seja mesmo a perda da inocência a grande mácula e o incomensurável despeito a se enxerir entre dois amantes. Afinal, é fruto desta imensa desgraça que já não partilhem o homem e a mulher de suas essências de forma pura e inequívoca. É este o desgosto trágico que jaz enterrado no solo fértil da peça. Não há nada no mundo que estes amantes não fizessem para que suas essências se manifestassem em todo esplendor, e para que, desta maneira, as máscaras não mais se fizessem necessárias. Supera Helena o drama das aparências no reino dos sonhos, tornando-se enfim apaixonante. Sagra-se a relação entre Hermia e Lisandro, que é também poeta, que é também Shakespeare.

O despeito do Eterno Feminino é que não possa a vida prescindir das estruturas da razão para que enfim se manifeste em sua grandeza. Composta sobre a finíssima camada que separa os amantes — como no drama de Píramo e Tisbe, a peça dentro da peça aqui encenada —, que separa-nos do outro, que separa-nos dos nossos desejos abscônditos, que separa a razão e o amor, que separa a essência e as aparências… É composta dessa maneira a inexplicável realização dramatúrgica sobre a qual me debruço neste humilde tributo. Irradia por todo o centro de Um Sonho de Uma Noite de Verão o inexplicável sentimento de que é dotado Shakespeare de um talento suprademiúrgico de verter as partículas que toca em mundos inteiros. É como se seu prodígio enquanto monstruoso poeta lhe permitisse outorgar vida, alma e razão aos grãos de areia. Estas areias, aliás, tornam-se tão vivas e autônomas que constroem suas próprias cidades e seus próprios Teseus. Contam o tempo nos próprios grãos. Fazem sonhar.

Há tamanha analogia entre todas as coisas aqui testemunhadas que somos forçados a admitir a existência de mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia. Mas não há só analogia: há, de fato, vida em todas as coisas que toca Shakespeare. Aproxima-se maximamente esta lendária figura da tentação dos velhos mestres da Renascença de dar vida às estátuas. Fez também isto com a poesia e o drama, outorgando-nos um poema que anda com as próprias pernas e um drama que soluça as próprias lágrimas.

Onde não há Rei, o Rei é Pã!

 

E lá estava ela, a odiosa Hera, a teleia, urdidora de casamentos e implacável perseguidora de dissidentes, montada em seu desdém soberano à esquerda de Zeus, o todo poderoso, ambos entronados no topo da soberba. Pobre Eneias. Mal sabia a desgraçada que estava o seu reinado com os dias contados: era, afinal, o ano 405 a.C. no tempo dos homens, o ano em que fora postumamente entoado no teatro grego o Canto do Cisne do tragedista de Salamina. Materializava-se no último suspiro de Eurípides o redivivo Dionísio, ignominioso, desprezível, prostituto, profanador, o último e mais temível dos inimigos da casamenteira.

De Tirso em punho e cercado de mulheres com bafo de vinho, encaminha-se aos portões da sagrada pólis para lhe fazer uma simples exigência: pede que Penteu, rei de Tebas, passe a venerá-lo como divindade local, já que os ossos de sua injustiçada mãe Sêmele, a Terra-Mãe, jazem no solo sagrado da casa, cercados de libações. Não houve de fato luta: a guerra já estava perdida. Assim era o inimigo: enérgico, apocalíptico, pronto para dar fim à Moira e instaurar o reinado de Thyke, a deusa da Fortuna, protetora dos insaciáveis e musa de Alexandre. Pobre Penteu.

Às vésperas do fim da sagrada pólis ateniense como a conhecíamos, vizinha da derrota na Guerra do Peloponeso, com uma educação voltada cada vez mais para o poder mágico das palavras persuasivas e para a eleição da vontade individual, cada vez mais afastada da piedade e do sagrado… Havia pouco a ser feito. Era como a gesta de uma nova primavera a sedutora caminhada de Brômio, prenhe de verdes pastos, de dóceis serpentes, de saltos extravagantes e de um aparente rejuvenescimento de tudo aquilo que fosse por ele roçado.

Fruíam os poderes de Baco com resistência mínima até das pedras, e ruía a casa do rei. Foram imediatamente rendidos a autoridade espiritual e o antigo poder temporal de Tebas, tornando-se ambas as figuras (Tiresias e Cadmo) paródias de seus ofícios sagrados. Toma conta da peça o báquico arrebatamento a tal ponto que o próprio cerne da Tragédia se vê vítima de um hilariante sentimento de escárnio cósmico. Se é próprio da Tragédia que testemunhemos as consequências finais de um caráter — ou seja, de um destino — é porque é também próprio da Tragédia que seu motor e sua essência sejam predicados da ação sóbria levada a termo. Contrariamente, é na Comédia que assistimos ao espetáculo da insuficiência humana, ao hilariante abismo do erro e do ato trêbado. Poder-se-ia dizer com razoável precisão que consiste As Bacantes de Eurípides em um penoso testemunho do desmoronamento da Tragédia sobre si mesma, furtada até de um único ato heroico em seu ocaso.

Um terremoto atinge as fundações do palácio de Tebas e não sobra pedra sobre pedra. As estruturas de um trêmulo sagrado são violadas por Dionísio em seu clamor de vítima imolada pelos deuses, em seu justo apelo como um sacrifício de carne, semelhante à pobre Ifigênia. Dionísio é o mais humano dos deuses, o deus mais intimamente ligado ao processo de geração e corrupção; é o deus cujo culto se dá no momento da metamorfose cósmica, no momento em que o mundo busca renascer no solstício de inverno. É o deus de Capricórnio, o deus da alquimia. É também o deus do paroxismo. É o deus que está presente no momento em que os homens estão com o copo cheio, prestes a transbordar. É o delicado momento de uma transformação, para o bem ou para o mal.

Este deus, que é também o Zagreu da cosmogonia órfica, que divide em sua natureza o mortal e o imortal, é o deus a ser sacrificado para que se mantenha a ordem aristocrática dos olimpianos. Seu sacrifício simboliza a impiedade dos deuses, a impiedade do poder que rege a ordem vigente. A sociedade dos deuses se reflete na pólis e a corrupção dos deuses é a corrupção da pólis. O sacrifício de Dionísio representa o sacrifício do indivíduo. Zeus destronou Cronos para que não sofresse semelhante destino junto aos olimpianos. Vencida a luta contra o monstro, torna-se o sintetizador do cosmos. Tinha Dionísio como seu favorito, cujo nome significa filho de deus. Mas subsiste na ação de sua contraparte feminina a titânica e barbárica natureza do velho pai; subsiste nela a compulsão do ente que recusa se sacrificar. Subsiste em Hera a odiosa perseguição aos que devem ser imolados por tentarem escapar de um destino. Persegue Eneias até os confins do Lácio e ordena que esquartejem o deus impuro para que não manche seu palácio. É a deusa que protege os casamentos e a própria imagem da mesquinhez. Sustentará a posse desse reinado a qualquer custo. E a via pela qual age com mais frequência e vigor é a do sacrifício de um bode expiatório. Pobre Héracles.

Dionísio é também Pã, o deus dos bosques e das ninfas, o deus da natureza. É o deus de “tudo”; o deus do panteísmo; o deus do vitalismo. A vingança de Dionísio é a vingança da vida contra a razão, a vingança do Eros contra o Logos. A tirania e o esvaziamento do sagrado são respondidos por uma revolta das paixões, por uma ameaça definitiva à subsistência das formas já em declínio. Mas a estrutura própria da sociedade não pode ser eterna se há nela uma violação do sagrado, uma mácula, pois consiste essa mácula num ataque direto à essência que a sustinha. O reinado de Zeus se inicia numa defesa do ser contra a tirania do tempo: a manutenção do ser subsiste na sucessão das formas, nos seus desdobramentos naturais: em outras palavras, na posteridade. Sacrifica-se Sócrates para que uma nova razão surja; sacrifica-se por um novo amanhã. Penteu, por falta de discernimento, não entende o fim de seu reinado e o enlouquecimento de suas mulheres, que expressam uma mácula fundamental na hierarquia, uma mácula no sagrado. Nada mais é a dissolução trazida por Dionísio do que uma revolta da substância contra ela mesma, do que uma recusa essencial do ser em declínio em persistir.

No pôr do sol da ação, finalmente interrompido o frenesi das Mênades e abaixada a poeira da miríade de ilusões, voltamos à Tragédia, que testemunha o resultado da própria ação desvairada pelos olhos de Agave, mãe de Penteu, assassina do próprio filho, que segura sua cabeça no colo. Se a mãe pode ser tida como uma protetora, como um símbolo do futuro e da prosperidade, esta mãe não é Agave; tampouco Hera, perpetradora do que há de mais odioso e impiedoso.

As estruturas da sociedade grega estavam prestes a ruir para que a razão surgisse e as estátuas enfim falassem. É comum que haja um descompasso na Tragédia entre a ruína do mundo e o coração do herói. Vê-se aqui um caso a parte: é o colapso total de ambas as partes, o necessário colapso para que algo de novo surja. Trata-se o testamento de Eurípides de uma fotografia da alma no momento em que o sagrado é preterido na sociedade e no coração dos homens. Nesse momento, coisas terríveis acontecerão. Terríveis. As mães serão monstros que devoram seus filhos e cabeças rolarão. Governantes enlouquecerão e os pais abandonarão seus lares. Nenhum oficial permanecerá a postos. Nem mesmo o sexo trará prazer. As formas se dissolverão. E haverá choro e ranger de dentes.

Goethe Matou Kleist!

Na coluna de Letras e Artes do jornal carioca “A Manhã”, no dia 22 de novembro de 1946, publicou Otto Maria Carpeaux um artigo intitulado com uma frase que fora repetida à exaustão pelos homens das letras do século XIX, por motivos para lá de nefastos: Goethe matou Kleist.

Refere-se o artigo em questão ao suicídio do grande dramaturgo, novelista, e poeta romântico alemão Heinrich von Kleist. Kleist foi tão imenso que, apesar de seu reconhecimento tardio, fora homenageado na República de Weimar com o Prêmio Kleist, o maior prêmio da literatura alemã. Diz-se do triste fato que sua principal causa talvez tenha sido o infame encontro do dramaturgo com o soberano das letras de seu tempo, Goethe.

Diz-se que o desprezo deste para com Kleist foi tamanho que o jovem poeta nunca se recuperou inteiramente do ocorrido, ateando fogo a algumas de suas maiores obras-primas em 1803. Injustiçado e judiado ao extremo, o trágico fato de Kleist é remontado por Carpeaux com a mais extrema habilidade, seja por sua capacidade de comoção como narrador, seja pela sua profunda leitura das circunstâncias em que subsistiam as letras alemãs do início do século.

O Goethe descrito nesta breve coluna é um homem frio e cruel, e a descrição de tais eventos lhe confere a necessária nuance histórica de caráter: jamais se deve tomar um homem panteísta por herói apolíneo. As breves e simplórias descrições da vida e obra de Kleist (bem como as de Goethe) jamais fariam jus ao nefasto retrato erigido por Carpeaux. A verdade é que, hoje, mal se sabe quem foram os dois homens que protagonizaram este doloroso embate pelo espírito das letras alemãs. Sabe-se menos ainda a respeito das consequências deste conflito.

É necessário o resgate deste olhar mais profundo sobre a história das letras e seus símbolos; deve-se meditar Michael Kohlhaas com profundidade, e não como um mero documento histórico, ou como uma triste novela, ainda que se trate de ambas as coisas. É também para isto que serve o trabalho da crítica: para a perpetração histórica do assombro.

Kleist está muito longe de ser apenas um romântico adoecido, como pensaria um tardio e altaneiro Goethe. Na querela em questão, Kleist respondia por todo o espírito da arte, do talento e da profunda legitimidade individual. Semideus das letras cuja riqueza interior foi rechaçada com brutalidade por seu próprio soberano, por aquele a quem idolatrava e venerava maximamente, a história de Kleist delineia os contornos do conflito entre o indivíduo e a burocracia, entre a alma e a pólis, conflito histórico e cíclico. Este mesmo conflito é percebido na pulsação de suas obras.

Que Carpeaux seja capaz de abrilhantar este trágico conflito com descrições tão célebres como “Nessa luta, Kleist sucumbiu. Mais que isso: sobre a sua obra pesou quase um século de silêncio.” é algo que é em si um testamento do valor que há em se dizer com o máximo de exatidão o que está no cerne de um acontecimento. Eis um dos trabalhos mais importantes do crítico: o da continuidade das narrativas, o de compositor de melodias históricas, que ligam o gênio de Heinrich von Kleist a todos os grandes homens das letras em todos os tempos, ligando-os pela essência de suas trajetórias.